Wolfgang Rihm, Béla Bartók: Schrift-Um-Schrift

BARTÓK – RIHM

Seine Vorliebe für die Kombination Klavier–Schlagzeug hatte Bartók bereits ein Jahrzehnt vor der Quartett-Sonate demonstrativ öffentlich gemacht: in seinem ersten Klavierkonzert, in dem die neue Prominenz des Schlagzeugs auch optisch dadurch demonstriert wird, dass die Spieler »unmittelbar hinter dem Klavier aufgestellt« werden.

Klavier und Perkussion gehören für Bartók zu einer Familie, schließlich schlagen ja beim Klavier die Hämmer auf die Saiten. In den zwanziger Jahren des vorigen Jahrhunderts hatte, neben Bartók, so mancher Komponist Schluss gemacht mit der Illu-sion des pianistischen Belcanto und dem Klavier die Rolle eines Schlaginstruments zugewiesen – oder gar, wie Strawinsky und Antheil, mehrere Klaviere gegen ganze Schlagzeugorchester antreten lassen.

1937 beauftragte der milliardenschwere schweizerische Mäzen und Dirigent Paul Sacher den Ungarn zu dieser zweiten von insgesamt drei von ihm honorierten Bartók-Kompositionen – vorangegangen war die epochale Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta, die idiomatisch und klanglich zur unmittelbaren Vorgeschichte der Sonate gehört. Der dauernde Kontakt zu Sacher und anderen schweizerischen Freunden war für Bartók – den mimosenhaften, zur Verbitterung neigenden, in politischen und kunstmoralischen Fragen bis zum Selbstzerstörerischen kompromisslosen Menschen – ein wichtiger Rückhalt, bevor er dann doch dem faschistischen Europa, insbesondere dem deutschen »Räuber- und Mördersystem«, den Rücken kehrte.

Schon seine damals bereits vier Jahrzehnte andauernde Leidenschaft für die balkanische Volksmusik, die er stets »Bauernmusik« nannte, war aus politischem Widerspruch, nämlich seinem antihabsburgischen Nationalismus entstanden, war außerdem eine Flucht ins Landleben, das er, der unter der Feindseligkeit der Großstädte litt, nicht ohne Naivität idealisierte. Die Bauernmusik war ihm »die triebhafte Schöpfung einer von jeder Gelehrsamkeit freien Volksgruppe«. Wobei das Spannende an Bartóks kompositorischer Nutzanwendung seiner Folklorestudien natürlich die Intellektualisierung dieser musikalischen Naturkräfte ist; zum Beispiel im Kopfsatz der Sonate die Verwandlung der mit unregelmäßigen Metren operierenden, theorie- und schriftlosen Tanzmusik »alla bulgarese« in eine komplizierte arithmetische Übung über die Möglichkeiten, einen 9/8-Takt zu dividieren – und häufig noch die unterschiedlichen Resultate übereinander zu schichten. Das erste Thema etwa (ab Takt 52) mit seinen anfänglich demonstrativen C-dur-Quadern wird nicht als 9/8-Takt empfunden, sondern als ein 4/4 mit einem Achtel »valeur ajoutée«; das zweite Thema (ab Takt 87) unterteilt das Metrum zunächst »bulgarisch« in 4+2+3 Achtel, bevor es in allen möglichen Permutationen (2+3+4) oder sonstigen Aufteilungen (2+2+5) daherkommt.

Eingeleitet wird der Satz mit einer grüblerischen, ostinaten neuntönigen »Reihe«, die später, unerbittlich-motorisch, zum »Movens« einer mit eherner Konsequenz sich aufbauenden Durchführung wird. Bartók, der sensible, penible, scheue Mensch, der das Rustikale als Remedium gegen zu viel Verfeinerung (ge)brauchte, enthält seiner Sonate, bei aller Virtuosität, jedes Klang-Parfum, jeden pianistischen Zierrat vor – zugunsten klingender Elementarereignisse, die er, gemäß der Dialektik des »stile barbaro«, mit wachstem Kunstverstand kontrolliert.

Der regiert natürlich auch das finale Sonaten-Rondo, dessen Hauptgegenstand das künstlich-naive Tonleiter-Thema des Xylophons ist, mit  lydischer Quart und mixolydischer Septime über dem blanken C-dur der Klaviere. Sein »Volkston« bewahrt es natürlich nicht vor gründlichen Durchführungspraktiken zwischen vierstimmigem Umkehrungskanon und gänzlicher »Atomisierung«.

Von Bartók selbst kam auch im Fall der Sonate nur ein kurz angebundener und schrecklich trockener Werkkommentar. Zum zentralen Lento etwa rang er sich einen einzigen Satz ab: »Der zweite Satz in F hat die Liedform a-b-a« – und das zu einem der geheimnisvollsten Nocturnes der Musikgeschichte! Mit den Nachweisen besonderer musikarchitektonischer Stichhaltigkeit, die es im Falle der Bartók-Sonate im Überfluss gibt, würde man Wolfgang Rihm keinen Gefallen tun. Er, der sich vor Bekenntnissen wie »Ich handle nach der Intuition und sehr subjektiv« nicht scheut, komponiert »spontaneistisch«, hält nichts von programmierten, schematisierenden Bauplänen samt alles vernetzender konstruktiver Logik, lässt stattdessen seine Musik aus dem dramaturgischen Gespür für den jeweils »richtigen« nächsten kompositorischen Schritt sich entwickeln.

Rihm schreibt eine »musique fleuve«, ein klingendes, prozesshaftes Fließen, das »energetisch, nervlich gestaltet ist« und wohl dem nahe kommt, was Adorno 1961 als utopische »musique informelle« umschrieb. Hand in Hand damit geht ein Verfahren, das als Übermalung, Palimpsest, Kontrafaktur, Double, Prolifération, Rhizom etc. von bildender Kunst und Literaturtheorie längst in die Musik übernommen worden ist und den Vorgang des Weiterdenkens von bereits Existierendem meint, in der Musik das Aufdecken ungenutzter Potentiale schon vorhandener Kompositionen. Schrift-Um-Schrift weist mit seinen Entstehungs-Eckdaten (1993/2007) wie mit seinem mehrdeutigen Titel auf die Zugehörigkeit zu dieser Spezies hin.

Das Stück mit seiner sukzessiven Entwicklung von punktuellen Ereignissen und Liegeklängen hin zur komplexen Verschränkung vielfarbig ausschwingender, abgedämpfter, gleißender, zischender, dröhnender Hall- und Resonanzräume hat viele »überschriebene« Vorläufer, wie Rihm im Werkkommentar aufdeckt: »Der Werkkomplex, aus dem auch dieses Werk stammt, ist ein labyrinthisches Feld, eine Gruppe, die sich fortzeugt, in der Werke sich gegenseitig durchstreichen und wegdrücken und neue Teile gebären. Das ist wie ein Naturvorgang, nicht geplant …«. Begibt man sich in das »labyrinthische Feld«, so trifft man auf das Bläser-Schlagzeugstück Et nunc, das Klavierkonzert Sphere, die Klavierstücke Nachstudie und Über-Schrift.

Rainer Peters