Robert Schumann: Concert pour Piano seul – Fantasiestücke

CONCERT POUR PIANO SEUL (KONZERT FÜR KLAVIER ALLEIN)
Ursprüngliche Version der 3. Klaviersonate op.14,
nach dem Autograph in der British Library, London

Robert Schumann lebt vielleicht in erster Linie in seinen Kompositionen für das Klavier fort. Einen Rangstreit mit dem Lieder- und Gesangskomponisten muss man deshalb nicht entfachen, zumal die Nachwirkung Schumanns überhaupt eine gewisse Glättung, auch Vereinfachung erfahren hat. Das ist auch daran ablesbar, dass seine grandioseste, kühnste, auch am reichsten angelegte Komposition für das Klavier im Schatten solcher steht, die berühmter geworden sind.

Und dabei ist kein Zweifel, dass der 3. Klaviersonate Schumanns an Erfindungsreichtum, nicht nur in den harmonischen Kombinationen, keine seiner anderen Klavierkompositionen gleichkommt. Die spieltechnischen Herausforderungen sind enorm, aber sie sind nicht von der Art, dass sie Publikumseffekte ergäben. Hier ist das Äußerste an Phantastik gestaltet, was die romantische Klaviermusik zu bieten hat.

Geht man von den frühesten Entwürfen aus, so stehen die drei Klaviersonaten Schumanns untereinander in einem Zusammenhang. Ihre eingeführte Numerierung beruht weder auf Entstehungs- noch auf Erscheinungsdaten. Schumann hat die Entscheidung, das f-Moll-Werk überhaupt in die Sonatengattung einzureihen, erst spät (1853) getroffen. Sein Opus 14 existiert, Einzelheiten beiseite gelassen, in drei Versionen, die erheblich voneinander abweichen und ihn fast während des ganzen Vierteljahrhunderts seines Schaffens begleitet haben. Die drei Hauptstationen sind:

1. Das Concert pour Piano seul in fünf Sätzen, komponiert 1836 In Leipzig, gewidmet Ignaz Moscheles, der seit 1821 in London als Pianist und Dirigent von höchstem Ansehen lebte. Dieses ›Concert‹ existiert bis heute in keiner integralen Edition. In der Ausgabe des Henle-Verlages (1983) kommen zwar alle Sätze vor, jedoch müsste man sich die ursprüngliche Version selbst zusammensetzen. Dieses monumentale Dokument eines schier himmelstürmenden Genies stellt Florian Henschels Aufnahme erstmals vor. Schon allein die Satzfolge macht deutlich, dass Schumann hier eigene Wege geht: Allegro brillante – Scherzo primo. Vivacissimo – Scherzo. Intermezzo – Quasi Variazioni (ein Andantino von Clara Wieck, mit 6 Variationen von Schumann) – Prestissimo possibile.

2. Nunmehr unter dem provokativeren Titel Concert sans Orchestre gab Schumann noch im gleichen Jahr 1836 eine dreisätzige Version in Wien bei Haslinger heraus. Das ist die erste veröffentlichte Version, somit formal als autorisiert anzusehen. Die Satzfolge lautet jetzt: Allegro brillante – Quasi Variazioni – Finale. Beide Scherzi und die Variationen 2 und 5 der ersten Fassung ließ Schumann fort. Letztere fehlen auch in allen nachfolgenden Drucken dieses Satzes, bis 1983.

3. Fortgelebt hat die Sonate bis heute in einer weiteren Version, die Schumann 1853 herstellte. Der neue Verleger (J. Schuberth, Hamburg) bat um ein Scherzo, und Schumann fügte das Scherzo II aus der handschriftlichen Version von 1836 ein. Er näherte sich damit den bestehenden Auffassungen über das ›klassische‹ Viersätze-Schema der Sonatenform, das sich aber aus der kompositorischen Wirklichkeit des Wiener klassischen Stils schlecht oder gar nicht herleiten lässt. Dies bleibt die Vulgatversion, die sich in Druck und Konzertleben durchgesetzt hat – auf Kosten des Reichtums von Schumanns erster Erfindung. Das Scherzo I gab Johannes Brahms 1866 heraus. Die in  allen Ausgaben fehlenden Variationen 2 und 5 lernte man erst durch die Henle-Editon von 1983 kennen.

Den Charakter des Gesamtwerks offenbart am direktesten der Sturmlauf des letzen Satzes: ›Prestissimo possibile‹, damit nicht genug, ›con anima‹ geht es weiter, ›vivacissimo‹, wiederholt heißt es ›più presto‹. Gleichwohl nimmt das Finale den phantastisch-stürmischen Tonfall des ersten Satzes wieder auf und bewirkt eine Abrundung. Die beiden Scherzi könnten gegensätzlicher nicht sein: das erste skurril dahinhuschend, mit bis zu drei übereinander gelagerten rhythmischen Ordnungen, von denen  schon die erste den Spieler narrt: Das klingt wie Dreiertakt, aber dessen Schwerpunkt fiele nach der Notierung in den Auftakt. Das zweite Scherzo baut auf einem mazurkaartigen Rhythmus auf. Die schlichte Harmonik des Variationenthemas lädt zu virtuosem Spielwerk ein.

Mit der dritten Version von 1853 hat Schumann selbst die Extravaganz seines ›Konzerts ohne Orchester‹, die der Rezensent Franz Liszt sanft ironisch gerügt hatte, aufgegeben und sich mit dem Titel Grande Sonate der Gattungskonvention gefügt. Gefördert hat das die Wirkung der Sonate nicht. Mehr als zögernd nahm man von ihr Kenntnis: Clara Schumann hat die viersätzige Version Brahms vorgespielt. Dieser führte das dreisätzige Concert sans Orchestre 1863 im Wiener Musikverein auf, Clara das unbekannte Scherzo I aus der ersten Fassung 1866 im Leipziger Gewandhaus. Noch 1905, als ein bedeutendes Auktionshaus das Autograph anbot, bemühte sich keine deutsche Bibliothek darum. Jetzt trägt das Autograph (British Library) die Aufschrift: ›Purchased at L. Liepmannssohn’s sale, Berlin, 27 May, 1905‹.

Heute ist man frei, zu entscheiden, welcher Version man in Edition wie Konzert ein Weiterleben ermöglicht. Das 19. Jahrhundert entwickelte die editorische Ideologie der ›Fassung letzter Hand‹, in diesem Fall erhielt sie zusätzlich Gewicht mit der Beglaubigung durch Clara Schumann. Seither haben Archivare wie Philologen die nur scheinbare Autorität Nachlass hütender Witwen auch fürchten gelernt – und unabhängig davon ist es eine Binsenweisheit, dass ein Autor, der sein Werk Revisionen unterwirft, damit nicht immer zu dessen Verbesserung beiträgt. Der überwältigende Reichtum der ersten Version des Concert pour Piano seul ist von Schumann selbst gestutzt worden. Vieles spricht dafür, ihr heute zu ihrem Lebensrecht zu verhelfen. Das ist keine Wiederentdeckung, nach der Lage der Dinge ist es eine Wiedergeburt.

FANTASIESTÜCKE OP. 12

Schumann schrieb seine Fantasiestücke im Sommer 1837. Gewidmet hat er sie der zwanzigjährigen englischen Pianistin Robena Ann Laidlaw, die er (auch im Druck) Anna Robena nannte – er fand das ›weicher und musikalischer‹. Gedruckt wurden die Fantasiestücke im Februar 1838 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig. Schon im Januar aber hatte der bedeutende Pianist Adolf Henselt das erste Stück, Des Abends, in Dresden aufgeführt. Heute verwundert es, dass im 19. Jahrhundert geschlossene Aufführungen des Zyklus nicht üblich waren. In unseren Tagen fällt ein Pianist eher dann auf, wenn er das eine oder andere Stück weglässt. Doch was ist überhaupt ein Zyklus?

Eine systematisch oder auch nur geschichtlich befriedigende Definition von ›Zyklus‹ gibt es weder für die Musik noch für die Dichtung. Nach landläufiger Meinung bilden Lieder oder Gedichte dann einen Zyklus, wenn unter ihnen ein erzählerischer Zusammenhang besteht, der sich als eine Geschichte auffassen lässt. Dergleichen gibt es auch bei Schumann, doch aufs Ganze gesehen sind seine Zyklen von unendlicher Vielfalt. Für gewöhnlich enthalten sie ein Zentrum, das der Titel des jeweiligen Zyklus kenntlich macht.

Diese Werke Schumanns spielen häufig auf einer imaginären Bühne. Dort führen sie aber keine Erzählungen auf, vielmehr tanzen sie Reigen der Phantasie. In den Davidsbündlertänzen treten drei Gestalten – Florestan, Eusebius, Meister Raro – im Gespräch auf. Auch der Faschingsschwank aus Wien besteht aus Tanzszenen. Der Carnaval lässt Figuren eines Maskenballes auftreten. Die Kinderszenen zeigen Menschen, wie sie untereinander agieren. Die Waldszenen sind keine Bilder, sondern gleichfalls Begebnisse, in einer romantischen Szenerie. Umgekehrt sind bei Schumann nun aber rein sprachlich manche Titel Anleihen bei der Malerei. Blumenstück, so hätte damals jeder bei Schumanns Opus 18 gedacht, ist ein Stilleben von Blumen, Nachtstücke op. 23 aber hätten Caspar David Friedrich oder Carl Gustav Carus Ölbilder mit dem Licht des Mondes genannt.

Zahl und Anordnung der Teile des Fantasiestücke-Zyklus hat Schumann festgelegt, auch indem er zwei bereits komponierte Stücke nicht aufnahm. Eines davon, Feurigst, erschien überhaupt erst postum 1858. Ein anderes, Leid ohne Ende, fügte Schumann 1853 in seine Albumblätter (op. 124) ein: eine einzige, weitgespannte friedvolle Melodie in F-Dur. Nicht vom Leid singt das Ich, sondern von seinem Traum vom Frieden. So sind auch die in den Zyklus aufgenommenen Kompositionen angelegt: Ein Ich, ein einsames, singt von sich selbst, in der Situation seines Gemüts, an Sichtbares aber ist in diesem Zyklus nicht gedacht.

Des Abends (Des-Dur): Der Abend als der Ort des Friedens, das ist zeitalterspezifisch. Das singende Ich, der Spieler also, hat kein Gegenüber. Den bloßen Tonlinien nach wäre das Stück zweistimmig, die Notation ergibt neue, zusätzliche Stimmen – bis zu vier, so dass ein ganz dichter Satz entsteht.

Der morgendliche Aufschwung (f-Moll) vermittelt sich indirekt, gleichsam als Wille und Vorstellung. Dem kraftvoll punktierten Hauptthema antwortet eine zarte, leise Gesangslinie.

Warum?: wieder in Des-Dur, rhythmisch in der Schwebe gehalten. Über zwei Septimenakkorde wird ein Akkord erreicht, dessen Hauptakzent auf der Terz liegt, so dass der Schluss offen bleibt.

Grillen: Das Ich des Stücks wehrt Hirngespinste und Marotten ab, in einem eher polternden Tanz, im Dreiertakt wandernd zwischen b-Moll und Ges-Dur. Das heute veraltete Wort ›Grillen‹ leitet sich vom griechischen ›gryllos‹ über das Lateinische her, es bezeichnet Tierkarikaturen – hier sind trübselige, sorgenvolle Gedanken gemeint.

In der Nacht (f-Moll) eröffnet das zweite Heft von Opus 12. Für eine Aufführung sei es zu lang, schrieb Schumann an Clara, dafür schlug er ihr Des Abends und Traumes Wirren vor. Nachträglich fügte Schumann dem Stück eine Reminiszenz an die von Schiller im Gedicht und später von Grillparzer im Drama erneuerte rührende Erzählung von Hero und Leander an – sein Vergleich gilt jedoch allein dem nächtlichen Kampf des Schwimmers mit den Wellen, nicht dem Tod der Liebenden.

Fabel (C-Dur) hat die Gestalt eines traditionellen ›Liedes‹, so sind oftmals auch Mendelssohns Lieder ohne Worte gebaut: langsames Vorspiel, das als Abschluss Rahmen bildend wiederkehrt. Das eigentliche Lied bildet das Zentrum, es fliegt rasch vorüber.

Traumes Wirren (F-Dur): Sinngemäß wäre ›wirrer Traum‹, doch so dinglich formuliert und komponiert Schumann nicht. Er verschiebt den Akzent noch weiter, vom Unwirklichen des Traumes fort in dessen bloße Bewegungen.

Ende vom Lied (F-Dur): Die Spielanweisung ›Mit gutem Humor‹ meint nicht etwa ›lustig‹. Der Bedeutungswandel hat das Wort verengt. ›Humor‹ heißt in dieser Zeit noch ›Stimmung‹ überhaupt, man konnte sich auch in ›üblem Humor‹ befinden. Selbst gebildete Musikkritiker fragen heute u. U., wo denn in Schumanns Humoreske (op. 20) der Humor bleibe, der Titel besagt aber ›Ausdruck wechselhafter Stimmungen‹.

In diesem Sinne endet nun der ganze Zyklus überaus ernsthaft, nämlich mit einer langsamen, leisen Coda. Die Vorstellungen, die Schumann damit verband, liegen in tieferen Schichten. Er hat diese Klänge, die an ferne Glockentöne in der Nacht gemahnen, später in einem besonders bedeutungsvollen Lied wieder aufgenommen. Gemeint ist Auf das Trinkglas eines verstorbenen Freundes, Nr. 6 in der Liederreihe nach Justinus Kerner op. 35, Schumanns vielleicht beziehungsreichster Zyklus. Er entstammt dem ›Liederjahr‹ 1840.

Die letzten Verse lauten: »Still geht der Mond das Tal entlang. / Ernst tönt die mitternächtge Stunde. / Leer steht das Glas! Der heilge Klang / Tönt nach in dem kristallnen Grunde.« Von solchem Beziehungssinn lebt in Schumanns Musik mehr, als entschlüsselbar ist.

Hans Joachim Kreutzer

Pianist 01/09