Josef Tal, Tzvi Avni, Gil Shohat: Piano Music from Israel

KLAVIERMUSIK AUS ISRAEL

Die Werke auf dieser CD wurden zwischen 1945 und 2001 in Israel komponiert. Sie umspannen eine Ära, die vor die Staatsgründung zurückgeht und bis in die jüngste Vergangenheit reicht. Geschrieben wurden sie von Komponisten aus verschiedenen Generationen. Josef Tal, 1910 in Pinne (heute: Pniewy) unweit von Posen (heute: Poznán) als Sohn eines Rabbiners geboren, in Berlin aufgewachsen und ausgebildet, verließ NS-Deutschland 1934 und immigrierte mit Studienabschluss in Komposition, Harfe und Klavier nach Eretz Israel. Tzvi Avni, als Hermann Steinke 1927 in Saarbrücken zur Welt gekommen, verließ 1935 das Saargebiet nach dem Anschluss an Deutschland und emigrierte mit seinen Eltern über die Schweiz ins heutige Israel. Da der Vater 1936 verschleppt und umgebracht wurde, musste er früh zum Lebensunterhalt der Familie beitragen, konnte erst mit 16 Jahren seinen ersten Musikunterricht nehmen und kämpfte sich als Autodidakt zur Hochschulreife und zum Komponistenberuf durch. Tal wie Avni engagierten sich in vielen Funktionen für den Aufbau des Musiklebens in Israel, beide suchten stets den internationalen Kontakt. Gil Shohat ist zwei Generationen jünger. Er wurde 1973 als Sohn einer Journalistin, die für die liberale Tageszeitung »Ha’aretz« arbeitete, in Tel Aviv geboren, wuchs in Israel auf, studierte in Tel Aviv und Jerusalem und erweiterte seine Ausbildung in Komposition, Klavier und Dirigieren danach in Rom und Manchester.

Josef Tals Variationen
Cum mortuis in lingua mortua komponierte Tal, damals noch unter seinem ursprünglichen Namen Josef Grünthal, 1945 als Variationen über das gleichnamige Klavierstück Modest Mussorgskys. In dessen Klavierzyklus Bilder einer Ausstellung folgt diese Variante der »Promenade« einem Stück über die römischen Katakomben. Mussorgsky notierte zur Überschrift: »Lateinischer Text: mit den Toten in einer toten Sprache. Das Lateinische passt: Der schöpferische Geist Hartmanns [des Malers der Bilder, auf die sich Mussorgsky bezog, H.T.] führt mich zu Schädeln, er ruft mich ganz nahe zu ihnen, die Schädel leuchten sanft«.

Für den 35-jährigen Tal wirkte dies wie eine schwache Metapher auf die Opfer der Schoa, unter denen auch seine Eltern und viele Verwandte und Bekannte waren. Der Komponist wusste, dass es für das Grauen, das die NS-getreuen Deutschen durch den Völkermord an den Juden in Europa anrichteten, und für das Leid der Überlebenden keine direkte künstlerische Ausdrucksform gab. Bilder, Formeln, Zeugnisse aus der Geschichte konnten erste Sprachbrücken bauen. In seinen Variationen unterzieht Tal einzelne Takte, Wendungen und Aspekte des Mussorgsky-Stücks genauer Betrachtung, deutet und legt sie aus wie in einer Exegese, führt und verwandelt sie dabei in konträre gestische Charaktere. Sie umkreisen zwei Ausdruckspole: die Klage (die sich zur Anklage härten kann) und die Flüchtigkeit, die in Raserei umschlagen kann. Beide stehen in ihrer Polarität und inneren Ambivalenz als Sinnbilder für tiefe Trauer. Diese waltet besonders in den Abschnitten, die sehr streng gefasst scheinen wie der Anfang der dritten, Passagen der sechsten und der Beginn der siebten Variation. Gerade die schwere Trauer braucht Formen und Formeln, um nicht in Verzweiflung zu versinken.

Tal beschließt seinen Zyklus mit einer »Fuga con variazioni«, das bedeutet: in die Fuge, die aus Mussorgskys stilisiertem, zum Kondukt verwandelten »Promenadenthema« gewonnen ist, werden Erinnerungen an die vorhergehenden Variationen eingeblendet und eingearbeitet, zuerst aus Variation VI, zuletzt aus Variation I. Mit der Erinnerung an sie verklingt das Werk. Sein Kreis schließt sich, jedoch auf ungewöhnliche Art: nicht das Thema erscheint am Ende wieder wie etwa in Bachs Goldberg-Variationen, sondern die ersten Gedanken und das erste Gedenken, das Mussorgskys Stück in Josef Tal anstieß.

Josef Tals »Essay II«
Zwischen 1986 und 1998 schrieb Tal insgesamt fünf Essays für Klavier. Ihr Titel enthält Understatement und Hinweis zugleich. Skizzenhaft, lose gefügt können sie allenfalls bei vordergründigem Hören wirken. Doch sie sind so gründlich und konsequent durchgebildet wie alle Werke des Komponisten. In ihnen konzentriert sich Erfahrung, zugleich werden musikalische Gestaltungsmodelle erprobt.

Essay II komponierte Tal 1988. Damals war er 78 Jahre alt, hatte Werke in allen tradierten Genres vom Solostück für ein Instrument über Kammer- und Vokalmusik verschiedenster Besetzungen bis zur Symphonie und zum Musiktheater geschrieben. Die Uraufführung seiner damals jüngsten Oper Der Turm im Rahmen der 37. Berliner Festwochen lag ein Jahr zurück. Er hatte, ein Pionier auf diesem Gebiet, das erste elektronische Studio in Israel aufgebaut, neben rein elektronischen Werken auch solche für herkömmliche Instrumente und Elektronik komponiert, darunter drei Konzerte für Klavier und Elektronik. Die Möglichkeiten neuer Klänge, Abläufe und Formen, die das elektronische Medium eröffnete, durchdachte er in Artikeln, Vorträgen, Seminaren und eigenen Werken. Die Erkenntnisse wirkten auch auf Kompositionen für herkömmliche Instrumente zurück.

In Essay II erprobt Tal das Verhalten und die Entwicklung von Gegensätzen auf verschiedenen Ebenen der musikalischen Komposition. Die Anfangsfigur in der Tiefe ist in ihren Tönen exakt notiert (als Elftonreihe); wie der Gestus »leise, sehr schnell und deutlich« ausgeführt wird, bleibt dem Interpreten überlassen. Der tiefen Figur antwortet in der Höhe eine expressive Melodie »cantabile«; sie ist, den letzten ausgenommen, aus den gleichen Tönen gebildet. Beide Pole erfahren unterschiedliche Entwicklungen. Der schnelle, tiefe Gestus wird durch Interpolationen erweitert, durch Weglassen von Tönen verkürzt; das Verfahren erinnert an die Bearbeitung von Modulen in der elektronischen Musik. Das »cantabile« wird von der Einstimmigkeit zum zwei- und mehrstimmigen Satz erweitert.
Die beiden Komponenten bleiben nicht getrennt. Schnelle, hohe Passagen nehmen die Eigenschaft des ersten und die Lage des zweiten Themas und bringen sie zur Andeutung eines Perpetuum mobile zusammen. Ihm geht eine Passage aus kurzen, stockenden, komplementären Kurzmotiven voraus.

Das Prinzip des Gegensatzes erstreckt sich auch auf den Gesamtverlauf. Man kann Essay II als eine Reinterpretation der dreiteiligen Form A–B–A’ deuten. Den Mittelteil bildet ein hohes Perpetuum mobile mit eingeworfenen Melodiefragmenten und Akkorden. Der erste Teil ist dagegen in mehrere meist antithetische Abschnitte gegliedert. Einzelne davon kehren im Schlussteil wieder, Referenz und Differenz werden thematisiert.

Tzvi Avnis »Epitaph«-Sonate
Solange Tzvi Avni unterrichtete, besuchte er mit seinen Studenten regelmäßig Ausstellungen vor allem moderner Bildender Kunst. Das Verständnis und die Offenheit für die anderen Künste kommt, so seine Überzeugung, auch der eigenen zugute; die Wege der Inspiration können von einer zur anderen führen. Er selbst ließ sich häufig von Malerei oder Literatur zu musikalischen Werken anregen; nicht immer musste im letzteren Fall der Text der Dichtung als Gesang in der Komposition erscheinen. Zeitlebens beschäftigten ihn jüdische Mystik und Legenden, ähnlich wie bei Martin Buber und Gershom Scholem nicht als Gegnerschaft zur modernen Welt, sondern als Wege geistiger Vertiefung. Sie gehören zur Historie und Identität des Judentums, aber auch zu Avnis persönlicher Geschichte. Seine Eltern waren in den frühen 1920er Jahren aus Jarosłav und Przemysl nach Deutschland gezogen; sie stammten aus der Gegend, in welcher der Chassidismus einst entstand und blühte. Zeugnisse der reichen Kultur, die sich dort bildete, zählen zu dem Fundus, aus dem Avnis (Musik-)Denken schöpft.

Die Epitaph-Sonate, 1974 bis 1979, also in einem relativ langen Zeitraum komponiert, gibt dafür ein wesentliches Beispiel. Avni schrieb: »Der Komponist sieht seine Epitaph-Sonate als ein musikalisches Zeugnis, das Vieles aus seinem persönlichen Credo in sich birgt. Im Laufe eines einzigen Satzes entfaltet das Werk Texturen, Stimmungen, Klangfarben und -arten von großer Vielfalt. Der Begriff ›Sonate‹ bezieht sich dabei auf die Dimension wie auf den lyrischen und dramatischen Gehalt der Musik und nicht auf ihren formalen Aufbau. Ein Abschnitt über die Quelle und das Herz der Welt aus einer der Erzählungen des Rabbi Nachman von Bratzlaw – Die Geschichte von den sieben Bettlern – dient als Motto des Werkes.  Die Geschichte wird jedoch nicht als Basis für ›Programm-Musik‹ verwendet, sondern ist lediglich der spirituelle Ausgangspunkt, eine Idee, die mehr verborgen ist als dass gezeigt würde, wie es wäre.«

Historische Vorläufer für Avnis künstlerischen Ansatz mag man in Franz Liszts Dante-Sonate oder in der Orgelsonate seines jung verstorbenen Schülers Julius Reubke über den 94. Psalm finden. Doch Tonsprache, Intensität und Form lassen sich nicht vergleichen. Für die Komposition eines »Epitaphs« hatte Avni manchen, vor allem aber einen Grund: 1973, ein Jahr bevor er mit der Arbeit an seiner Sonate begann, starb seine Frau, die Sängerin Pnina Avni, jung an Krebs. Für sie hatte er zehn Jahre zuvor ein Pionierwerk geschrieben, eine Vokalise für Sopran und Elektronik. Auch dieser Komposition gab er die freie »Form der Sonate, indem er nicht Themen, sondern die menschliche Stimme und den elektronischen Klang als Formelemente gegenüberstellte«. [Yehuda Walter Cohen, Werden und Entwicklung der Musik in Israel, in: Max Brod, Die Musik Israels. Revidierte Ausgabe mit einem zweiten Teil Werden und Entwicklung der Musik in Israel, Kassel 1976, S. 90] Die gesanglichen, expressiven Passagen, die im Epitaph die Form konstituieren, sind Erinnerungen an Pnina. Sie beginnen einstimmig, weiten sich danach zur Zwei- und Mehrstimmigkeit, so wie sich das trauernde Zurückdenken allmählich in die Geschichte weitet, dorthin, wo ein großer Teil des jüdischen Volkes einmal sein Glück suchte und nach vielen Generationen den Tod fand. »Cantabile«, »nostalgico« sind die Passagen überschrieben.

Die repetierten Töne am Anfang zeigen durch ihre unregelmäßigen Abstände das In-der-Zeit-Sein, damit auch Vergänglichkeit an; in ihnen werden einerseits die teils glockenartigen, teils lastenden Akkorde vorgeprägt, die sich gliedernd durch die ganze Sonate ziehen, andererseits wird die Deklamation angedeutet, in der die Musik einer imaginären Sprache nahe kommt wie in einem Klagevorhof des Gesangs. In der Mitte des Werkes steht eine mit kurzen Akkorden unterlegte Melodie. Um sie herum bildet sich die Form von Avnis Sonate in konzentrischen Entsprechungen. Am Ende verklingt sie – mit den Tonwiederholungen des klopfenden Herzens und den Sehnsuchtsrufen aus der und in die Ferne. Eigentlich endet das Werk nicht, es entschwindet unserem Hörbereich. »Infinity is endless« schrieb der Komponist an die Stelle, an der sonst ein »Fine« steht.

Tzvi Avni: »Aus meinem Tagebuch«
Auf Erinnerungen baut auch der Klavierzyklus Aus meinem Tagebuch auf, den Avni für einen Pianisten-Meisterkurs 2001 schrieb. Das erste Stück beschwört die Pionierzeit der neuen Israel-Musik mit ihrem Hang zum Impressionismus und der Integration volkstümlicher Modelle unterschiedlicher Tradition, zum Beispiel des beliebten Hora-Tanzes, dessen Konturen in Avnis Stück immer wieder durchscheinen. Die Stücke zwei und drei erinnern an die Inspirationskraft moderner Bilder; das zweite, Heroische Bogenstriche nach Paul Klee, zeichnet ein Bild geigerischer Virtuosität, ein großartiges »Als ob«; die zeilen- oder versartige Gliederung entspricht dem Aufbau des Kleeschen Bildes von 1938. »Der Nachtgesang eines fliegenden Tintenfisches bezieht sich«, so Avni, »auf meine Eindrücke von Mirós Werken, die auf den Betrachter oft so wirken, als sehe man eine Welt von seltsamen, faszinierenden Wesen durch die Lüfte schweben«. Das harte, am Ende entschwebende vierte Stück ist durch die biblische Gestalt des Kain inspiriert, dessen Opfer Gott zurückwies, während er Abels Opfer annahm. Aus dem Gefühl der Demütigung, Zurücksetzung und des Neides wurde er zum Mörder. Wie viele biblische Gestalten steht auch Kain für bestimmte Aspekte des Menschentums. Das letzte Stück, Amen, ist Martin Buber gewidmet. »Buber würde vielleicht das lauteste ›Amen‹ im 20. Jahrhundert rufen, und das Studium seiner Schriften ist wohl der hellste Lichtstrahl auf den dunklen Wegen des menschlichen Leidens. Selbst in den grundsätzlichen Infragestellungen, die er uns oft zumutet, sucht er stets das Positive und das Annehmen der Welt, wie sie ist – ein Annehmen, das ich in den D-Dur-Akkord übersetze, der dieses Stück und damit den ganzen Zyklus abschließt.« (Tzvi Avni)

Gil Shohats Klavierstücke
Gil Shohat wurde 25 Jahre nach der Gründung des Staates Israel geboren, wuchs in das spannungsvolle Gemeinwesen hinein, das sich die Integration differenter Traditionen als kulturelle Aufgabe vorgenommen hatte, und das sich im Sechstage- und im Yom-Kippur-Krieg der äußeren Bedrohung erfolgreich erwehrt hatte. Es wird wenig andere Länder mit so viel überschäumender künstlerischer Intelligenz geben, von der Shohat profitierte, seit er als Siebenjähriger den ersten systematischen Musikunterricht erhielt. Früh begann er zu komponieren, mit zwölf Jahren spielte er die ersten eigenen Klavierwerke in öffentlichen Konzerten. Auch die Werke auf dieser CD sind Dokumente einer früh erworbenen eigenen Musiksprache. Die Drei Improvisationen über Gemälde schrieb Shohat als Sechzehnjähriger, er wählte Bilder, die an der Schwelle zur Moderne entstanden: Munch, Klimt und van Gogh. Seine Klavierstücke – Shohat ist selbst ein brillanter Pianist – setzen das Komponieren aus der gegenseitigen Inspiration der Künste fort, für das, eine gute Generation älter, Tzvi Avni steht. Sie lassen künstlerische Souveränität erkennen.

Shohat versucht nicht, die Bilder klingend nachzuzeichnen, sondern erfasst ihren Grundton und ihr Ambiente. Den Schrei aus Edvard Munchs berühmtem Gemälde komponiert er nicht aus; er artikuliert den düsteren Untergrund, aus dem er hervorbricht, und deutet die grelle Höhe an, in welcher der Schmerz wirkt. Das Stück über Gustav Klimts Allegorie Tragödie lässt er – eine Reverenz an die Moderne nach 1900 – aus dem Melos einer Zwölftonreihe entstehen. Sie erhält Gegenkräfte: kreisende Bewegungen, in die auch ihr Kernmotiv verwickelt wird, rasche Figuren, auffliegend oder im Untergrund auf der Stelle rotierend; aus ihnen entstehen Klangflächen, in die verschiedene Formen der Reihe eingezeichnet werden. Das Stück ist als Steigerung angelegt, die am Ende abreißt, weil sie kein Ziel hat. Van Goghs Caféterrasse am Abend löste bei Shohat eine Walzerfantasie im Stile der leicht amerikanisierten und stilvoll erotisierten Unterhaltungsmusik der französischen Bohème aus.

Ein Jahr nach den Drei Improvisationen entstand das Klavierstück Der Kuss der Salome. Am Ende von Oscar Wildes Drama steigert sich Salome, »Tochter der Herodias, Prinzessin von Judäa«, in einen erotischen Rausch, als sie das Haupt des geköpften Johanaan (Johannes des Täufers) in Händen hält und küsst. Gil Shohats Stück, ein Werk von astronomischer Virtuosität, bezieht sich auf diese Passage. Sein Kuss der Salome sei, so schreibt der Komponist, »eine Improvisation, eine musikalische Impression, eine vorbeiziehende Vision. Dies ist die unendliche Sinnlichkeit von Salome, die Liebe, die aus ihr hervorbricht, dunkelndes Leben, brennend, zerstörend, der Kuss der Salome, die Höhe der Liebe und der Gipfel der Verkommenheit«. Bei Wilde schließt der Monolog der Prinzessin: »Das Geheimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes. Man soll nur die Liebe sehen«.

Habakuk Traber