Isang Yun, Ludwig van Beethoven: Pathétique

VIRTUOSITÄT UND PATHOS, SCHÖNHEIT UND WAHRHEIT
Kaya Han mit dem Klavierwerk Isang Yuns und Beethovens ›Pathétique‹

In Johann Georg Sulzers Allgemeiner Theorie der Schönen Künste (Leipzig 1793) bezieht sich ›Pathos; Pathetisch‹ vor allem auf diejenigen Leidenschaften, »die das Gemüth mit Furcht, Schreken [sic!] und finsterer Traurigkeit erfüllen«, auf diejenigen Empfindungen also, die infolge der Größe ihres Gegenstands dem Tragischen zugerechnet werden, während die sanften und angenehmen Leidenschaften dem Ethos, der Sphäre des Sittlich-Moralischen, angehören.

Seine ›Harthörigkeit‹, wie es damals hieß, machte Beethoven seit 1798 zu schaffen, ein Symptom seines individuellen Leidens. Gleichwohl wirkte das revolutionäre Bewusstsein der 1780er Jahre in Europa auch nach der Französischen Revolution noch fort, zumindest bis zum September 1814, dem Beginn des Wiener Kongresses, der mit der restaurativ-restriktiven Metternich-Ära zusammenfällt, in der alle liberalen und nationalen Bewegungen nach Kräften unterdrückt wurden.

Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit – Beethoven vertrat die Ideale der Französischen Revolution, während Yun für die Befreiung seines Landes von Militärdiktatur und Gewaltherrschaft kämpfte. Er ersehnte die Wiedervereinigung seiner infolge des 2. Weltkriegs von fremden Mächten geteilten Heimat; er litt an der Teilung Koreas und musste Haft und Folter ertragen.

Gewisse Gemeinsamkeiten lassen sich trotz der kulturellen und historischen Dis-tanz von rund zwei Jahrhunderten auch in der Musik ausmachen: melodische Intensität, Spannung und Dramatik; Sprachcharakter und sprachartige Syntax; eine auf konkrete Wendepunkte zielende, bisweilen kämpferische Dramaturgie, deren Durchbruchsmetaphorik sich zumindest in Yuns Spätwerk ausmachen lässt. Beethoven wie Yun suchten nach einer Balance zwischen Ausdruck und strukturellem Denken, zwischen scheinbarer Regellosigkeit und kontinuierlich fließendem Klangstrom.

Die nur dreisätzige Grande Sonate pathétique c-moll op. 13, 1798/99 komponiert und 1799 bei Hoffmeister in Wien im Druck erschienen, ist – neben Les Adieux op. 81a – die einzige Sonate, die Beethoven mit einem Beinamen zur Veröffentlichung brachte. Sie zeigt noch nicht die ›Durch Nacht zum Licht‹-Dramaturgie der 5. Symphonie, entfaltet noch nicht den heroischen Ton, den er zwischen der Eroica (1803) und der Schlachtensymphonie op. 91 (1813) anschlug. Gleichwohl realisierte Beethoven hier eine Sonate mit symphonischem Anspruch, für deren ersten Satz ein leidenschaftlicher, kämpferisch-pathetischer Tonfall charakteristisch ist.

Im Unterschied zu wohl allen anderen langsamen Einleitungen Beethovens kehrt die Grave-Introduktion der Pathétique im weiteren Verlauf mehrfach wieder. Offenkundig sind die Bezüge zu Bachs Partita c-moll (BWV 826) und Mozarts Fantasie und Sonate c-moll (KV 475 & 457). Doch während Mozarts Pathos von der Vergänglichkeit alles Irdischen weiß, ist Beethovens aufbegehrender Ton mit dem Bestehenden keinesfalls einverstanden. Das liedhafte Thema des langsamen Satzes in Rondoform bringt einen erhabenen Tonfall, der ebenfalls zur Signatur des Pathetischen gehört. Das Liedthema wird zweimal unvariiert wieder aufgegriffen, zuletzt in der höheren Oktav – Ausdruck gesteigerter Intensität und Entwicklung. Das abschließende Rondo zeigt den Ausgleich zwischen den vorhergehenden Sätzen auch auf der strukturellen, motivisch-thematischen Ebene. Seinen fast elegischen Tonfall realisiert Kaya Han, wie in der Partitur vorgeschrieben, im Tempo eines Allegro, nicht aber Allegro molto.

Für Klavier allein schrieb Isang Yun nur drei Stücke, die seine drei Schaffensphasen jeweils adäquat zu repräsentieren scheinen. Shao Yang Yin entstand Ende 1966, nach der Uraufführung des Orchesterstücks Réak (am 25. Oktober 1966 in Donaueschingen), im Auftrag der schweizerischen Mäzenin und Cembalistin Antoinette Vischer. Als Titel erwog Yun zunächst ›Nocturne‹ oder auch ›Fantasia notturna‹. Die endgültige Titelwahl Shao Yang Yin wurde in der 1968 erschienenen Erstausgabe erläutert: »Shao Yang Yin, der chinesische Titel der Komposition, legt nahe, an die großen, einander ergänzenden Gegensätze (›Yang Yin‹) der taoistischen Lehre zu denken.

Der Zusatz ›Shao‹ (= klein, leicht) macht jedoch deutlich, dass hier die Gegensätze des Alltags (Stimmungen, Zustände, Zeitabläufe) ins Musikalische übertragen werden.«
Die Uraufführung fiel in die Zeit, in der Yun vom südkoreanischen Geheimdienst aus West-Berlin nach Seoul verschleppt worden war und dort aufgrund seiner nach südkoreanischem Gesetz verbotenen Kontakte zu Nord-Korea Haft und Folter erlitt (Juni 1967 bis Frühjahr 1969): Im September 1967 spielte Antoinette Vischer Shao Yang Yin in Basel für Wergo auf Schallplatte ein; zur öffentlichen Uraufführung gelangte das Werk in Freiburg im Breisgau am 12. Januar 1968 durch Edith Picht-Axenfeld.

Am 5. November 1966 hatte Yun mit der Komposition begonnen und schrieb an Antoinette Vischer: »Ich werde das Stück nicht etwa [als] eine Zwischenarbeit betrachten, sondern [als] ein richtiges Werk mit meiner besten Kraft!« Die Vollendung der Partitur kommentierte er am 14. Dezember 1966: »Ich wollte das Stück nicht außergewöhnlich experimentell schreiben. Ich kenne dafür das Instrument zu wenig. Aber ein stimmungsvoll echtes, singendes musikalisches Stück, manchmal mit brillanten Überbrückungen und auch delikaten, gleitenden Umspielungen zwischen Phrasen.«

Zwei Tage später wandte er sich erneut an Antoinette Vischer: »Sie haben inzwischen sicherlich das Manuskript und einen Brief von mir erhalten. Ich habe vergessen zu sagen: Die Vortragszeichen im Stück sind ausgesprochen uncembalistisch. Der Grund: Das Stück muss auch am Klavier gespielt werden. Daher Vortragszeichen sind vorwiegend für Klavier gedacht.«

In der Erstausgabe erschien Shao Yang Yin als Cembalostück. Der Wunsch Isang Yuns nach einer Neuausgabe für die Kopie eines historischen Cembalos einerseits und für Klavier andererseits konnte erst nach seinem Tod am 3. November 1995 im Herbst 1996 umgesetzt werden. Erst 1998 erschien die Klavierausgabe von Kaya Han und eine Cembaloausgabe mit der – durch Farbdruck hervorgehobenen – Neuregistrierung von Edith Picht-Axenfeld.

Auch die Erarbeitung einer Fassung für Klavier hat den Charakter einer Interpretation: Die Entscheidungen für oder gegen Oktavierungen, die Kaya Han treffen musste, sind durch die Cembalo-Registrierungen stets nur bedingt zu rechtfertigen. Um die Charaktere und Farben der Klanggesten expressiv zur Geltung zu bringen, nutzt sie auch die extremen Lagen des modernen Konzertflügels. Dabei ließ sie sich leiten von ihrer Hörerfahrung traditioneller ostasiatischer Musik, vor allem aber von ihren Erfahrungen in der Zusammenarbeit mit Yun als Interpretin seiner Klavier- und Kammermusikwerke.

Spuren der Auseinandersetzung mit dem Klavierwerk der Schönberg-Schule wer-den deutlich in Fünf Stücke für Klavier (1958), dem ersten gültigen Werk, das Isang Yun in Europa veröffentlichte. Um Anschluss an die neue Musik der westlichen Avantgarde zu finden, war Yun 1956 aus Seoul nach Paris und 1957 nach Berlin gekommen, wo er u.a. bei dem Schönberg-Schüler Josef Rufer studierte. Die Fünf Stücke sind – wenn auch nicht dogmatisch – durch und durch reihentechnisch gearbeitet, und sie zeigen Elemente motivisch-thematischer Arbeit.

Alles ist – auf das Wesentliche verknappt – Ausdruck und Sprache; eine jede Phrase, ein jeder Formabschnitt geht in kontrastierender Ableitung oder entwickelnder Variation aus dem Vorherigen hervor. Jedes der zyklisch aufeinander bezogenen Stücke prägt einen individuellen Gestus aus: Das erste Stück hat ›exponierenden‹ Charakter; das melodische zweite nannte Yun ›romanzenartig‹; das dritte bezeichnete er als ›motorisch‹, das vierte als ›Rondo mit Giocoso-Charakter‹, und das fünfte als eine Art ›Coda‹, die ›mosaikartig‹ das in den vorausgegangenen Stücken zur Entfaltung gebrachte Material resümiere. Der thematische Kern des zweiten Stücks – fallende Kleinterz plus Halbton – ist eine Reverenz an Schönbergs Klavierstück op. 11 Nr. 1 sowie die Klangwelt von Alban Berg.

Interludium A (1982): Spätestens seit dem Konzert für Violoncello und Orchester (1975/76) wurde der ›Hauptton‹ A für Isang Yun zu einer Chiffre für Harmonie, für Reinheit und Vollkommenheit. Formal bildet das A im Interludium eine Symmetrie- und Spiegelachse. Der Ton A erscheint eindringlich in mehreren Oktavlagen, wird zur Achse im Tonraum, zum Mittelpunkt symmetrischer Akkordbildungen; er ist als imaginärer Bezugspunkt auch durch Aussparung präsent. Es geht um eine wechselnde Beleuchtung dieses Tons in wechselnden Zusammenhängen. Interludium A ist nach Ravels Le Gibet (Der Galgen) aus Gaspard de la Nuit bzw. der 10. Sonate für Klavier von Aleksandr Skrjabin die wohl konsequenteste Auseinandersetzung mit einem einzigen Ton in der Geschichte der Klaviermusik.

Die Gesamtform von Yuns Komposition kann als dreiteilig, aber auch als fünfteilig interpretiert werden. Interludium A beginnt mit einer Einleitung aus lastenden Akkorden, die – von unten nach oben – in den extremen Registerlagen des Klaviers exponiert werden. Durch melismatische Umspielungen und ornamentale Anschwünge erstrebt Yun eine Verflüssigung der akkordischen Starre und Unbeweglichkeit. In einem meditativ-melancholischen langsamen Teil, der erneut in dunkler Lage einsetzt und sich allmählich die höheren Registerlagen erobert, zieht Yun sich auf den Hauptton A und einige wenige chromatische Nebentöne zurück.

Eine lebhafte Überleitung zielt auf Verflüssigung und Verschmelzung der bisher relativ statischen Aggregatzustände. In variativer Arbeit kombiniert Yun wuchernde Melismen und variable Auf- wie Abwärtsbewegungen, die in fließende Trillerfelder münden. Ein letztes Mal kehren die starren Akkorde im radikalen Auf und Ab wieder. Versöhnlich entfaltet Yun im ausgedehnten Epilog filigrane Klangfelder in leiser Dynamik.

Walter-Wolfgang Sparrer