Concerti III: Francis Poulenc, Colin McPhee, John Adams

POULENC – MCPHEE – ADAMS

Gamelan, Minimal, Parodie
»Eines Tages erschien im Salon der Prinzessin de Polignac ein unerwarteter Gast. Wie aus dem Nichts tauchte plötzlich Francis Poulenc auf, sagte ›Allô, Allô‹, trabte direkt zum Flügel, spielte ein heiteres, kurzes Stück und lief dann mit Winken und Kusshänden wieder hinaus.«

So wie ihn Gregor Piatigorski in seiner verwegenen Autobiographie »Mein Cello und ich« schilderte, figuriert er auch in der Musikgeschichte: als dandyhafter Salonlöwe, als Lausbub der berühmt-berüchtigten »Groupe des Six«, als Verfasser amüsanter Petitessen, der auch in seinen sinfonisch eingekleideten Werken gerne durchblicken ließ, dass Maurice Chevalier und Edith Piaf ihm mehr am Herzen lagen als die Dialektik von Sonatenhauptsätzen. Später hörte er nicht ungern das Wort eines französischen Musikjournalisten, er sei »mi-gamin« und »mi-moine«, also halb Schelm, halb Mönch, was sicher für seine zweite Schaffenshälfte galt, nachdem er in den Schoß von Mutter Kirche zurückgekehrt war. Anlass dazu waren der Unfalltod eines Freundes und Poulencs zunehmend pathologische Lebens- und Todesängste, die er in seiner späten Oper Dialogue des carmèlites gründlich thematisierte.

Nichts von solchen Eintrübungen der von den Patronen der »Six«, Erik Satie und Jean Cocteau, propagierten Heiterkeits-Ideale behelligt das Doppelkonzert d-moll von 1932. Es war einer von zahlreichen Kompositionsaufträgen der Prinzessin Edmond de Polignac, die von Cocteau wegen ihres markanten Profils als »Tante Dante« respektvoll verspottet wurde. Die als Winnaretta Singer bei New York geborene Aristokratin war Tochter und Erbin des Nähmaschinen-Erfinders Isaac Singer und investierte ihre Millionen sinnvollerweise in Kunst, vornehmlich die Musik.

Mit dem ihr gewidmeten (und in ihrem venezianischen Palazzo uraufgeführten) d-moll-Konzert setzte Poulenc einen selbst für seine Verhältnisse wild wuchernden stilistischen Synkretismus in Umlauf – man trifft auf Reminiszenzen an Mozart und music hall, Strawinsky und spanischen paso doble, auf ironische Trivialitäten und neobarocke Zierlichkeiten. Vor allem auf die Einflüsse war Poulenc stolz, die ihm seine Erinnerung an die Pariser Kolonialausstellung des Vorjahres in die Feder diktiert hatten: die Gamelanmusik balinesischer Orchester, wie sie am deutlichsten in der entrückten Coda des Kopfsatzes anklingt. Ihre wichtigsten Kennzeichen – Repetitionsfiguren um ein alternierend mit den Tönen Es und B dissonierendes d-moll – findet man auch zu Beginn dieses ersten und am Ende des letzten Satzes.

Französische Komponisten zwischen Debussy und Messiaen waren von Klang und  Satztechnik des Gamelans mit seinen Metallophonen, Gongs, Xylophonen und Trommeln fasziniert, haben das Instrumentarium adaptiert oder imitiert und sich die mikrotonalen Systeme temperiert zurechtgehört. Sie konnten wegen der nach Frankreich importierten Welt- und Kolonialausstellungen im Lande bleiben, um die Klangmagie dieser Ensembles auf sich wirken zu lassen. Andere westliche Musiker lernten Gamelan »vor Ort«. Doyen dieser Exotiker war der deutsche Musiker, Maler und Lebenskünstler Walter Spies, der wesentlich zum Mythos von der »glücklichen Insel« Bali beitrug und in Indonesien eine Legende, in seinem Herkunftsland hingegen kaum bekannt ist. Er war gerne Gastgeber in seinem malerischen Insel-Refugium, wo ihn Charlie Chaplin, Barbara Hutton oder Vicki Baum aufsuchten – oder Komponisten wie der Kanadier Colin McPhee, der in den Dreißigern lange Jahre im Umkreis von Spies verbrachte und mit ihm Gamelan-Transkriptionen vierhändig spielte. (Später führte McPhee seinerseits Benjamin Britten in die Musik des Landes ein, der das balinesische Kolorit, bis in seine letzte Oper Death in Venice hinein, mit homoerotischen Konnotationen verwendete.)

Tabuh-Tabuhan nannte McPhee seine sinfonische Gamelan-Adaption von 1936. »Tabuh« ist die indonesische Bezeichnung für den Hammer, mit dem das Instrumentarium angeschlagen wird, und der Untertitel des Stücks weist auf seinen perkussiven Charakter ebenso hin wie auf den Umstand, dass die Klaviere als hervorgehobene Orchesterinstrumente anzusehen sind und hier wiederum – zusammen mit Celesta, Xylophon, Marimba, Glockenspiel und Harfe – als Bestandteil des »balinesischen« Concertino. Charakteristikum der Ecksätze sind die aufeinander geschichteten und zunehmend komplexer ineinander verschachtelten »Patterns«, ostinate Muster (wie gleich zu Beginn die rotierende Pentatonik der Bläser über dem Klavier-Rhythmus aus 2+3+3 Sechzehnteln), bei denen auch sogleich klar wird, welch beträchtliche interkulturelle »Schnittmengen« von Gamelan, lateinamerikanischer Folklore und Jazz man hier vorfindet. Der Mittelsatz basiert auf der Transkription einer originalen Bambusflöten-Melodie.

Als in den sechziger Jahren amerikanische Komponisten ihren Abschied von den geschichtsphilosophisch untermauerten zerebralen Übungen der europäischen Avantgarde nahmen und den Kult einer neuen Einfachheit proklamierten, taten sie das auch unter Berufung auf afrikanische Trommelrituale, indonesisches Gamelan, auf Pop-Art und Pop-Musik. Das Resultat nannten sie »Minimal Music«, deren wichtigstes Kennzeichen, wie beim Gamelan, repetitive »Patterns« über gleichbleibendem Puls (»steady beat«) sind, die durch zunehmende und zu Beginn fast unmerkbare Störungen, Irregularitäten und Phasenverschiebungen in andere musikalische Aggregatzustände überführt werden. Zusammen mit der nachdrücklichen Re-Inthronisierung der Tongeschlechter Dur und Moll erzielen diese Verfahren häufig – und keinesfalls absichtslos – psychedelische Wirkungen.

John Adams’ Grand Pianola Music von 1982 zeigt diese minimalistischen Eigenschaften beispielhaft und in singulärem Klanggewand: dem Instrumentalensemble – bestehend aus den beiden Flügeln, fünfzehn Bläsern und drei Schlagzeugern – gesellen sich drei vokalisensingende Frauenstimmen hinzu. Die Formel, mit der Adams das Stück in Gang setzt, ist ein Staccato mit den Tönen es–f–as–b (entsprechend dem Bläserbeginn des McPhee-Konzerts – oder auch Gershwins I Got Rhythm), ein Klang, der sich allmählich belebt, auffächert, mit Liegetönen durchsetzt wird, rhythmisch ins Stolpern und dann in beträchtliche sinfonische Unruhe gerät. Das Aufhören des Viertel-Pulses signalisiert den Beginn des langsamen Satzes, der zäsurenlos dem »Part I« angehängt wird. »Part II« beschäftigt sich – wie der Titel andeutet – in monomanischer (und hochvirtuoser) Einseitigkeit mit der elementaren Kadenzformel I–V–I und steigert sich sehr bald zu einem unbefangen-prächtigen Es-dur-Hymnus.

Adams hat besonders anschaulich über die Anregungen zu seiner Grand Pianola Music berichtet: Er habe geträumt, es hätten sich ihm beim Fahren auf dem Interstate Highway 5 von hinten zwei schwarze Stretch-Limousinen genähert, die sich beim Überholen in die längsten Steinways der Welt verwandelt und dann bei 90 Meilen p.h. Salven von B-dur- und Es-dur-Arpeggien abgefeuert hätten. Außerdem spielte die Vorstellung eine Rolle, wie er durch die Flure des Konservatoriums von San Francisco und den Klangschwall von zwanzig oder mehr Klavieren gegangen sei, »playing Chopin, the Emperor Concerto, Hanon, Rachmaninow, the Maple Leaf Rag, and much more.«

Rainer Peters

Concerti III

Francis Poulenc (1899–1963)
Concerto en ré mineur pour deux pianos et orchestre (1932) 19:23
[01] I. Allegro ma non troppo 08:06
[02] II. Larghetto 05:29
[03] III. Finale. Allegro molto 05:48

Colin McPhee (1900–1964)
Tabuh-Tabuhan Toccata for orchestra and two pianos (1936) 18:49
[04] I. Ostinatos 07:33
[05] II. Nocturne. Tranquillo 05:38
[06] III. Finale. Quieto e misterioso 05:38

John Adams (*1947)
Grand Pianola Music for two pianos, three female voices, wind ensemble and percussion (1982) 32:29
[07] Part I 24:14
[08] Part II 08:15

total playing time: 71:02

GrauSchumacher Piano Duo
Trio Mediæval [07–08]
Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Brad Lubman, conductor