York Höller: Topic – Horizont – Mythos – Schwarze Halbinseln

Musik als Klangrede
Ein Porträt des Dichters in Klängen: York Höller

Die Uraufführung von Topic durch das Orchester der Kölner Musikhochschule im Großen Sendesaal des WDR Köln brachte York Höller 1967 den Durchbruch. Ein Vertreter des Schott-Verlags nahm den jungen Komponisten daraufhin unter Vertrag, und auf Veranlassung des Musikredakteurs Otto Tomek spielte das WDR Sinfonieorchester unter Leitung von Michael Gielen die revidierte Fassung des Stücks 1970 beim Warschauer Herbst, den Darmstädter Ferienkursen und erneut in Köln. Durch diese Folgeaufführungen fand Höller wichtige Interpreten in Pierre Boulez, Daniel Barenboim und Hans Zender. Zudem wurde er von Karlheinz Stockhausen, dem Leiter des Studios für Elektronische Musik des WDR, eingeladen, hier seine erste und einzige reine Tonbandkomposition Horizont zu realisieren.

Topic (1967) ist Höllers erstes von vielen weiteren Orchesterwerken und steht noch unter dem Einfluss des Studiums bei Bernd Alois Zimmermann und der eindrücklichen Uraufführung von dessen Hauptwerk Die Soldaten an der Kölner Oper 1965. Die neun Abschnitte sind in Charakter, Dynamik, Tempo und Instrumentation teils extrem unterschiedlich und bilden gerade in ihrem Kontrast eine übergeordnete Einheit. Unverkennbar ist das souveräne Talent des damals 23-Jährigen im Umgang mit dem großen symphonischen Apparat und bei der Gestaltung dramatischer Spannungsbögen. An Zimmermann erinnern Fanfaren-Attacken der Trompeten sowie eine gewisse stilistische Offenheit mit gelegentlichen Anklängen an Barock- und Jazz-Musik. Zugleich handelt es sich bei aller ungebärdigen, teils ins Katastrophische gesteigerten Wildheit um eine sehr planvolle Musik. Der englische Werktitel meint soviel wie Thema oder Gegenstand einer Diskussion und betont Leitideen, die Höllers gesamtes Schaffen bestimmen: klare Konstruktion, expressive Ansprache, poetischer Gehalt und die Vorstellung von Musik als Klangrede. Statt wie andere Komponisten seiner Generation die serielle Nachkriegsavantgarde einseitig abzulehnen, fand Höller unter Berücksichtigung wahrnehmungspsychologischer Erkenntnisse zu einer individuellen Verbindung von strukturellem Denken mit spontaner Erfindung und »effektivem Gehörseindruck«. Dabei ließ er sich immer wieder von außermusikalischen Eindrücken inspirieren, von räumlichen, bildlichen, literarischen, philosophischen oder naturwissenschaftlichen Vorstellungen, die dem Hörer weite Assoziations- und Erlebnisräume öffnen.

Frühzeitig orientierte sich Höller am Ideal von Musik als lebendigem Organismus, dessen sämtliche Bestandteile wie bei einem genetischen Code sowohl in jeder Zelle als auch in der Struktur des Ganzen enthalten sind. Analog dazu wollte er in seiner 4-Kanal-Tonbandkomposition Horizont (1971/72) ohne vorgefertigten Formplan mit relativ eingeschränktem, rein elektronisch generiertem und transformiertem Material eine stilistisch einheitliche, prozessartig sich entfaltende und vor allem »eigene, sehr persönliche Klangwelt« schaffen. Mit der Schnittlinie von Endlichem und Unendlichem beschreibt der Werktitel die intendierte Verbindung von mathematischer Kons-truktion mit musikalischer Expression bzw. den Formverlauf des Stücks als »imaginären Kreis, der Geschlossenheit und Offenheit zugleich repräsentiert«. Der Untertitel Elektronische Musik in Form eines Essays über logarithmische Gefühle spielt dagegen auf den »Essay über Gefühle« an, den die Hauptperson Ulrich in Robert Musils Roman Der Mann ohne Eigenschaften zu schreiben beabsichtigt. Zudem benennt er den psychophysischen Umstand, dass das Unterscheidungsvermögen der menschlichen Sinnesorgane nach logarithmischen Abstufungen funktioniert, welche auch die Zeitgestaltung des Stücks bestimmen.

Ende der 1970er Jahre beschäftigte sich Höller mit Wagners Musikdramen sowie mit den psychoanalytischen Schriften Carl Gustav Jungs und der von Max Horkheimer und Theodor W. Adorno gemeinsam verfassten Dialektik der Aufklärung. Diese Auseinandersetzung vermittelte ihm die Einsicht, dass Musik über mimetische Kräfte verfügt und der Natur des Subjekts zum Ausdruck verhelfen kann. Im Ensemblewerk Mythos (1979/80, rev. 1995) zielte er folglich nicht auf eine bestimmte mythologische Überlieferung, sondern auf die ursprüngliche Bedeutung des Begriffs allgemein als Rede oder Erzählung. Tatsächlich nennt Höller sein Stück »Klanggedicht«, was den Doppelcharakter seiner Musik gut beschreibt: einerseits ist sie ein rational konstruiertes Gebilde von großem Klangreichtum und direktem, spontan-impulsivem Ausdruck; andererseits handelt es sich um in Mikro- und Makroform, Metrik, Versen und Strophen gleichsam sprachlich gestaltete Musik. Mythos wurde für Höller insofern wegweisend, als er hier erstmals »archetypische Erfahrungen« und »Urerlebnisse« anhand profilierter musiksprachlicher Gesten, symphonischer Gestaltcharaktere und instrumentatorischer Topoi gestaltete, die hier allerdings nur in sehr stilisierter Form begegnen: »Dem Werk liegen teilweise vertraute poetische Bilder und Ausdruckscharaktere zugrunde, wie z. B.: Von Wind, Wasser und der Nymphe Syrinx, Hornruf und Echo, bedrohliche Gesten, in eine Art Marche Funèbre mündend, Silberfarbenes Nocturne, Dionysischer Rundtanz, Nachtschwarzer Hymnus usw.« Dabei bediente sich Höller eines Kontinuums zwischen instrumentalen und per Tonband zugespielten elektronischen Klängen, die teils kontrastieren, teils nahtlos verschmelzen oder unmerklich ineinander übergehen. Als konstruktive Keimzelle für die harmonischen, rhythmischen und großformalen Strukturen dient eine Klanggestalt, wie sie Höller seit seinem Streichquartett Antiphon (1976) fast allen seinen Kompositionen zugrunde legte. In diesem Fall handelt es sich um eine 34-tönige Melodie, die mit demselben Ton es beginnt und schließt sowie sämtliche zwölf chromatischen Töne in zwei unterschiedlich phrasierten 17-tönigen Hälften durchläuft. Das Ergebnis sind dichte, chromatisch gefärbte Akkordkomplexe jenseits tonaler Gebilde oder Cluster.

In Schwarze Halbinseln (1982) zeichnet Höller mit dunklen Farbschattierungen ein großes Tableau ozeanisch-atmosphärischer Klanglandschaften. Er orientiert sich dabei an sprachrhythmischen Strukturen, Ausdrucksgebärden und poetischen Bildern des Gedichts Die Nacht (1911) des expressionistischen Lyrikers Georg Heym. Über einem clusterartigen Orgelpunkt von Elektronik und tiefen Streichern liegt zu Anfang das von einer Frauenstimme geflüsterte und bis zur Unverständlichkeit abgewandelte Gedicht samt gespenstischen Frauenchören und irrealen Glockenklängen wie von fernen Inseln. Das Sprachmaterial des Texts wird konsequent zu einem »Klanggedicht« musikalisiert und erst gegen Ende verständlich. In einem Brief an Höller zeigte sich der Widmungsträger des Werks Karlheinz Stockhausen beeindruckt von der »satten Farbgestaltung« und »weitgespannten Zeitgestaltung«.

Rainer Nonnenmann