Niccolò Castiglioni: Altisonanza – Le favole di Esopo

»Die Wiese ist nicht nur schön…«

Seine letzten Lebensjahre verbrachte Niccolò Castiglioni in den Dolomiten. Von Brixen aus führten ihn seine Wanderungen über Wiesen und Bäche in die Einsamkeit der Gipfelregionen. Dem Musikwissenschaftler Enzo Restagno erklärte er einmal beim Anblick einer blühenden Alm, diese Wiese sei nicht nur »schön«, sie sei auch »gut«. Wenn er vom Dreck der Großstädte sprach, meinte der gebürtige Mailänder nicht nur die Geräusche, die er aus seiner Musik fern hielt.

Auch die Schnelllebigkeit der Stile und schließlich ihre sorglose Koexistenz hinderten ihn bei der Suche nach einer Musik, deren ursprüngliche Reinheit er bewahren wollte. Es fällt leicht, sich alle seine Werke, vom frei interpretierten Serialismus über die akribisch ausnotierten Chaos-Strukturen des Informel bis hin zu den späten, teils neotonalen, oft kindlich schlichten Kompositionen als komponierte Berglandschaften vorzustellen. Es sind Botschaften aus einer unberührten Welt, wo Stille und klare Luft die Wahrnehmung steigern.

Auch die Orchestersuite Altisonanza (Hochklang) atmet die dünne Luft des Hochgebirges. Ihre unerreichte Transparenz verdankt sie einem ausgeprägten Faible für hohe Tonlagen. Castiglioni liebte die hölzerne Härte der höchsten Klavierregister, das helle Klimpern kleiner Becken, die messerscharfen Konturen eines Trompetentons, den Klang von Kinderstimmen, Piccoloflöten und Woodblocks.

Und er liebte den Klang der Natur, das Gurgeln eines kristallklaren Gebirgsbachs, wie ihn die Flöten zu Beginn von Altisonanza nachzeichnen, die harten Geräusche aneinander schlagender Steine und die von keinem anderen Laut kontaminierten Stimmen der Vögel. Das Orchester wird von drei möglichst voneinander entfernt aufgestellten Flügeln zu einer breit aufgefächerten, oft zerklüfteten Klanglandschaft gedehnt.

Vor allem in der episodischen Entrée lenken einzelne Ereignisse die Aufmerksamkeit an unterschiedliche Orte. Vogelstimmen wechseln mit Klavierkaskaden, Blechbläser fahren mit lauten Stakkati dazwischen, und wie aus weiter Ferne intonieren die Streicher ein einfaches Lied. Nur in der Satzmitte sinkt das Geschehen für kurze Zeit in die Tiefe. Die klaren Farben verblassen, was die Entfernung zur lichten Höhe umso größer erscheinen lässt.

Für eine ähnliche Symmetrie sorgt in der Gesamtanlage der kurze, getragene Mittelsatz, eine dunkel getönte Sarabanda. Castiglioni schafft ein traumverlorenes Intermezzo, vor dem sich die Klarheit des Schlusssatzes umso deutlicher abhebt. In diese Klangwelt, so schreibt er, gälte es »einzutauchen und sie zu genießen wie einen frischen Wintermorgen, an dem man zu früher Stunde aufsteht, um sich das Gesicht mit kaltem Wasser zu waschen.«

Perigordino, eigentlich ein alter Volkstanz aus dem Périgord, schildert ein allmähliches Erwachen, vielleicht sogar eine Schöpfungsgeschichte, »als würde das Universum der Klänge gerade erst erschaffen und wäre in diesem Augenblick kaum mehr als zehn Minuten alt.«

Zu dieser Suche nach den Ursprüngen gehört in Castiglionis Spätstil auch eine Vorliebe für die schlichte Melodik von Kinder- und Volksliedern. Oft prägen sie ganze Werke, hier erzählen ihre Fragmente von der Sehnsucht nach fernen Zeiten. Bereits zu Beginn der politisch bewegten Siebziger Jahre machte sich Castiglioni keine Illusionen über eine Kunst, die in der Lage wäre, gesellschaftliche Veränderungen auszulösen.

Auch an den Fortschritt glaubte er nicht mehr, was er lakonisch mit den Worten kommentierte: »Der Ton der Avantgarde hatte sich beruhigt, das erlaubte mir, mit weniger Fanatismus und mehr Ordnung zu komponieren«. Seinen Zeitgenossen war der Wandel suspekt. Mit teils neotonalen Kompositionen, dem Bekenntnis zu einer schlichten Frömmigkeit und kindlicher Einfalt manövrierte sich Castiglioni ins Abseits der Szene.

Selbst in Mailand, wo er seit 1977 als Kompositionsprofessor unterrichtete, wurden seine Werke nur selten aufgeführt. Ihre Schlichtheit wurde als Naivität missverstanden, hinter der Suche nach kindlicher Unschuld vermutete man Regression. Tatsächlich war und ist es leicht, dieser Musik das Etikett naiver und vielleicht sogar infantiler Kunst anzuhängen. Selbst Castiglioni nahm, wenn er den Studenten seine Kompositionen erklären wollte, ein weißes Blatt und zeichnete mit wenigen Strichen ein kleines Haus darauf. Auch seine Handschrift, so berichten Weggefährten, sei mit zunehmendem Alter immer kindlicher geworden.

In diese Weltsicht fügt sich auch die schlichte Weisheit der Fabeln des Äsop. Das Oratorium Le favole di Esopo ist – ohne Erzähler und Solisten – als Wechsel von Chor- und Orchestersätzen angelegt. Die vier Tierfabeln und eine Episode über Herkules und Pluto werden von Prolog und Epilog eingerahmt, die den griechischen Dichter Äsop würdigen. Es existiert eine klare stilistische Trennung zwischen den Welten der Tiere, Menschen und Götter.

Während die Sprache der Menschen und Götter die Grenze der Tonalität berührt, nutzt Castiglioni für die Schilderung der Tiergeschichten die Mittel der zeitgenössischen Musik. Die humorvoll-moralischen Fabeln verwandelt er in eine verkappte Opera Buffa. So klingt zum Beispiel in der spitzen Antwort der Wespe, die in der ersten Fabel von einem Schmetterling höhnisch auf ihr niederes Vorleben hingewiesen wird, nicht nur ihr aggressives Summen mit, selbst den Stachel vermeint man zu hören.

Auch für den tumben Esel aus der zweiten Fabel findet Castiglioni in den tiefen Posaunen und den einstimmig geführten Männerstimmen eine buffoneske Entsprechung. Die Welt der Götter und Menschen hingegen tönt erhaben und sakral, mit Glockengeläut und A-Cappella-Gesang, bis hin zum »gloriam« des Schlusschors, der über einer Klangfläche aus zwölffach geteilten Violinen den Aufstieg des griechischen Sklaven zum genialen Dichter feiert. Äsop war ein Held ganz im Sinne Castiglionis, ein Künstler, der sich – wie er selbst – nie ins Pathos verstieg, und die Wahrheit in kleinen, einfachen Geschichten suchte.

Martina Seeber

BR Klassik
01.09.2014

„Perigordino“ wurde von Castiglioni später mit den beiden Stücken „Entrée“ und „Sarabande“ zum Orchestertriptychon „Altisonanza“ zusammengefügt, dessen Abschluss es bildet. Ein Blick in die Partitur zeigt, wie raffiniert Castiglioni mit den Klangfarben umgegangen ist. In den Eckteilen dominieren wieder die hohen Register und hellen Klangfarben, was in „Perigordino“ noch dadurch verstärkt wird, dass tiefe und mittlere Streicher fehlen und nur 24 Violinen im Einsatz sind. Der Satz ist kammermusikalisch aufgelockert, in den Bläsern klingen immer wieder vogelrufähnliche Figuren an. Sie bilden kleine Concertini zu dritt, zu hören ist auch ein langes Solo der Celesta und – als Extravaganz sondergleichen – ein Solo des Triangels. Gegen Schluss vereinigen sich alle Instrumente sukzessive in einem langen Crescendo, und dann endet das Stück mit einem gleißend hellen, rhythmisierten Tuttiklang im dreifachen Forte.
In „Perigordino“ wie in vielen anderen Werken seiner Spätphase öffnet Castiglioni die Tür weit zu einer Zauberwelt der Klänge, wie sie in dieser Intensität und Reinheit kaum je komponiert worden sind. Der utopische Wunsch nach einem Zurück zu den Quellen und einzutauchen in ihr klares, kühles Wasser, das Bestreben, die Klänge der unberührten Natur einzufangen und die heitere Dankbarkeit angesichts ihrer Schönheiten – all diese pantheistisch eingefärbten Empfindungen und Gedanken haben in Castiglionis späten Werken überzeugend Gestalt angenommen. Lange fand er damit nur ein geringes Echo – er war zu unangepasst, und wo andere nur über das Material dozierten, zeigte er menschliche  Empfindungen und religiöse Gefühle. Und so etwas passte nicht in den Trend. Erst nach seinem Tod im Jahr 1996 änderte sich das langsam. György Ligeti, sein neun Jahre älterer Kollege noch aus Darmstädter Zeiten, gab später zu Protokoll:
“Er hatte einen wunderbaren, naiven und exzentrischen Charakter, und seine Musik ist sehr vernachlässigt worden. Es ist wirklich traurig, dass er vor mir gestorben ist. Ich würde alles tun, um gute Aufführungen seiner Musik überall auf der Welt zu ermöglichen.”
Und der fast gleichaltrige Claudio Abbado, der zusammen mit ihm in Mailand studiert hatte, würdigte ihn mit warmen Worten: “Es bleibt mir die Erinnerung an einen äußerst zurückhaltenden Menschen, ausgezeichnet mit einer überragenden, ganz besonderen Intelligenz, die ihn einzigartig erscheinen ließ.”
Die Entdeckung seiner viel zu wenig aufgeführten Musik schreitet indes voran. 2005 veröffentlichte der Ricordi-Verlag eine informative Publikation über den Komponisten, und das Festivals Milano Musica brachte 2012 in seiner großen Castiglioni-Retrospektive eine repräsentative Auswahl seiner Werke zur Aufführung. Auch nördlich der Alpen tut sich einiges. Die vorliegende Aufnahme von „Perigordino“ entstand im WDR Köln, und mit Dirigenten wie Arturo Tamayo, Tito Ceccherini oder Emilio Pomàrico, der hier noch mit dem ersten Stück aus dem Triptychon „Altisonanza“, zu hören ist, hat die Musik Castiglionis Fürsprecher gefunden, die sie nicht in Vergessenheit geraten lassen. Ihre naturhafte Frische wird sie ohnehin so schnell nicht verlieren.

Max Nyffeler

09/2011

14.07.2011

Niccolò Castiglioni (1932-1996) was part of the post-war generation of Italian composers dominated by Berio, Maderna and Nono. As with his contemporaries, he had to accommodate the doctrines of postwar serialism and did so in a way that produced wonderfully refined music that retained the ability to charm and entertain.

Those qualities are obvious in this pair of large-scale works. From the 1970s onwards, Castiglioni pared down his music, simplifying the textures and making the gestures more direct. The oratorio Le Favole di Esopo, from 1979, intersperses five choral tellings of Aesop’s fables with instrumental sinfonias illustrating the tales. It’s a simple structure, realised in precise musical imagery.

Similarly, Altisonanza, from 1992, is full of crisp, clear sounds, crystalline textures, trickling figuration and echoes of birdsong, presenting a three-movement impression of the Dolomites where  Castiglioni lived at the end of his life. It’s all invigorating music that never wastes a note.

Andrew Clements

www.guardian.co.uk