Mieczysław Weinberg, Fyodor Druzhinin: Sonatas for Viola Solo – Sonata op. 28

“Lines that have escaped destruction”
28.08.2013

In short, this release is a delight for all listeners, whether new to Weinberg, or specialists.

Having borrowed a copy of this excellent two-CD set several years ago, I was delighted to have a chance at a more thorough listen. Adler’s virtuosity and commitment to the repertoire shine throughout, backed by Jascha Nemtsov on piano for two opening works which serve as a prelude for the body of the album, Weinberg’s four solo Viola Sonatas.

The choice of programming couldn’t be better. Weinberg wrote a large body of works for solo string instruments, including the largest opus for solo cello by a single composer. In this collection, in addition to the Viola Sonatas (the latter three of which are here recorded for the first time), there is an arrangement of the Clarinet Sonata, Op. 28, for Viola and Piano, and an ultra-rare chance to hear a work by the celebrated Violist, Fyodor Druzhinin, in his Viola Sonata (also a world premiere).

The Clarinet Sonata is one of Weinberg’s most popular works, understandable from its easily-accessible language and charming opening movement. In Viola transcription, the warmth of the solo line is heavily accentuated, as well as the soaring qualities present in the adagio third movement.

Druzhinin was perhaps most famous for his position as Violist with the Beethoven Quartet, replacing his teacher Vadim Borisovsky in 1964. He was also head of the Viola department at the Moscow Conservatoire for more than twenty years, with notable pupils including Yuri Bashmet. Shostakovich dedicated his final work, the Sonata for Viola and Piano, Op. 147, to Druzhinin. The sonata clearly demonstrates Druzhinin’s mastery for the instrument, as well as a keen sense of drama in composition.

Finally, then, the first of Weinberg’s Viola Sonatas to round off the disc. Weinberg’s predates Shostakovich’s Sonata, as it was written in July 1971. It is also dedicated to Druzhinin (hence the comment on the excellent programming!) All of Weinberg’s sonatas for solo viola date from his later years, and display tendencies to be found across his later style, employing a tough and abstract musical language. This can be heard in the opening movement, though Adler exploits the melodic qualities to their full potential. The pace quickens with the second movement, before side-stepping for a more contemplative adagio third movement. However, it is in the Allegro fourth movement that Adler’s virtuoso playing really comes into its own for the first time on this album. A clock-like pulsing begins that remains insistent through the whole of the movement, slowly expanding in register, leading to a multitude of technical effects. Triplets emerge out of the pulsing, soon replaced by semiquaver flourishes, which themselves expand into hugely demanding quadruple stops and runs of harmonic notes. Adler’s playing communicates a great control and clam, providing a thrilling conclusion to the first disc.

Weinberg’s Second Sonata for Solo Viola was written in August 1978 and is dedicated to Dmitry Shebalin. Shebalin (son of Vissarion Shebalin, the composer) was most famous for succeeding Rudolf Barshai as Violist for the Borodin Quartet. Shebalin was a pivotal member of the ensemble for over forty years. Weinberg had a close working relationship with the Borodin Quartet; no fewer than five of his quartets were premiered by the ensemble, and he dedicated three to them as a group – the 8th, 13th and 17th (the last on the occasion of the group’s 40th anniversary). Shebalin passed away earlier this month, at the age of Eighty-Three.

The second Viola Sonata is perhaps more approachable than the First, as the almost-excessive virtuosic demands are absent. It is also, however, more embedded in Weinberg’s later style, where his melodic focus moves into a more abstract territory. A new sense of fragility is introduced in this work, which comes across excellently in the warm recording tone.

The Third and Fourth Sonatas were written just over a year apart – the former in August 1982, the latter in December 1983. They were given consecutive opus numbers, and both are dedicated to Mikhail Tolpïgo, also a student of Borisovsky, like Druzhinin, but also principal viola of the USSR Academic Symphony Orchestra. The Third Sonata is an extremely demanding work across five movements – of course, Adler takes such challenges in her stride, as well as hinting at the insular fragility that will be further emphasised in the Fourth Sonata. The later work is much more subdued, but also has many beautiful moments, especially in the final movement.

Overall, then, this CD represents a fine set. Adler’s playing is warm and controlled throughout, showing refinement in the dark lyricism of Weinberg’s later style and virtuosity in the challenging demands of Weinberg’s solo writing. For specialists’ interest, the programming couldn’t be better and the CD packaging is excellent, in keeping with the Neos label’s other Weinberg releases. I heartily recommend this recording, especially as an introduction into the sound world of Weinberg’s extensive writing for solo strings.

www.linesthathaveescapeddestruction.blogspot.de

 

17.03.2011

 

10.12.2010

Best Recordings of the Year 2010 – New Release

Among the neglected composers that are being slowly resuscitated on record and (more slowly, still) in performance, Mieczysław Weinberg (alternatively Moisey Vainberg or Moishe Vaynberg, though either of those versions are not widely used anymore) is kind of a hot item. His symphonies are being recorded by Chandos—and as soon as their cycle is finished, Naxos will take a crack at it with Antoni Wit. CPO has brought us most of the string quartets, and Weinberg’s most famous work—the Piano Quintet—has always been around in some form. Most famously with Sviatoslav Richter and the Borodin Quartet (on Melodiya) and most recently by the ARC Ensemble (on RCA).

When I introduce his music to ears unfamiliar with it, I quip that Weinberg is just like his buddy Shostakovich. But without the smile. Given his biography (more about Weinberg—hopefully—in a series of future articles on WETA), that pervading darkness is readily understandable. It isn’t quite so understandable why it took so long for the incredible quality of his music to take a hold with performers. The Solo Viola Sonatas and the Sonata for Clarinet and Piano in its transcription for viola on this disc are all world premiere recordings, some of them hadn’t even been published before.

When you hear Weinberg’s forcefully dark music, making some Shostakovich sound like merry-go-round ditties, the superficial contrast between artist and music becomes striking. Julia Rebekka Adler is a delicate (though not dainty) pale redhead, barely 30, with an intriguing combination of seriousness and maturity and a strong streak of retained girlishness. She doesn’t at all conform to what you might imagine a natural fit for tearing violently through those solo sonatas for viola. When she recorded them, visibly pregnant, the contrast was downright provocative. “I’ve never liked these clichés about pregnancy,” Adler admits, and needles (because she is incapable of truly ranting) against “silly romantic ideals and the kitsch about pregnancy; little flowers, white chiffon, and strawberry ice cream.” So she performed—in her second trimester—a Weinberg recital titled The Horror of War and Persecution to a room of uncomfortably scandalized listeners who could not get the visual in sync with what they were hearing. Weinberg would be, our prejudice tells us, anti-pregnancy music. Well, in this case, it worked out terrifically.

Tommy Persson, a longtime friend of Weinberg, responded to this CD with much praise, culminating in, “I’m simply overwhelmed by [her] very brilliant playing and great understanding of Weinberg’s music … a most important contribution to the growing Weinberg discography.” The performance, though not as emotional and riveting as it could be (I’ve heard better from her, since, live) is world-class, and nothing less. “Our best violist, one of our best musicians” volunteered one of the more musical members of the Munich Philharmonic’s administration to me just yesterday (also reflecting Christian Thielemann’s opinion)… adding in a cynical aside “…so we’ll probably lose her.” Well… as long as she won’t be lost to the cause of Weinberg, which she champions so splendidly.

http://ionarts.blogspot.com/2010/12/best-recordings-of-2010-8.html

 

12/2010

Wer war Weinberg? Ein polnisch-jüdischer Pianist und Komponist, der – 1919 in Warschau geboren – beim Einmarsch der Wehrmacht in Polen nach Weißrussland flüchten konnte, während seine Familie 1943 im Zwangsarbeitslager zugrunde ging. Nach dem deutschen Überfall auf Russland floh er nach Mittelasien. Seit 1943 lebte er zurückgezogen in Moskau. Wenige nur erkannten sein Genie, darunter Dmitri Schostakowitsch

Von Komponisten-Kollegen geachtet und von wenigen bedeutenden Interpreten geschätzt, blieb Weinberg der breiteren musikalischen Öffentlichkeit in der Sowjetunion verborgen. Mehr als ein Halbjahrhundert lebte er an der Moskwa, ohne der KPdSU beizutreten und sich am Musikbetrieb, am Kampf um Aufträge und Privilegien zu beteiligen – einzig seinem Schaffen hingegeben, meist ohne Aussicht auf Aufführungen.

Trotz seiner Unscheinbarkeit wurde er 1953 nach einem Konzert verhaftet. Über drei Monate verschwand er im Foltergefängnis Lubjanka. Nur Stalins Tod bewahrte ihn vor dem millionenfachen Schicksal der Gulag-Opfer. Als er Anfang 1996 in Moskau starb, hinterließ der große Unbekannte ein sagenhaftes Œuvre von sieben Opern, 20 Symphonien, 17 Streichquartetten und vielen Kompositionen unterschiedlicher Gattung

Seine auf den beiden CDs versammelten Solowerke für Bratsche und die Sonate für Klarinette und Klavier – hier in einer Version für Viola und Klavier – umspannen vierzig Schaffensjahre, mithin verschiedene Schaffensphasen. Die Sonate op. 28 von 1945 lässt ostjüdischen „Volkston“ durchklingen.

Zuweilen glaubt man das Seufzen einer bekümmerten Seele zu hören. Im Mittelsatz streift Weinberg die Sphäre der Klezmorim. Ergreifend das am Ende in überirdische Welten entschwebende Schluss-Adagio. Überhaupt Weinbergs Adagios: wehtönende Selbstgespräche eines großen musikalischen Geistes, die an die Rätsel des Menschseins rühren.

Die Solosonate op. 107 entstand 1971 und ist dem Bratscher Fyodor Druzhinin gewidmet, der hier posthum eine eigene, meisterlich gearbeitete Solosonate beisteuert. Weinbergs op. 107 wie auch seine übrigen drei Solosonaten op. 123 (1978), op. 135 (1982) und op. 136 (1983) sind entdeckungswürdige Kostbarkeiten der Bratschenliteratur, deren jede einen eigenen musikalischen Kosmos erschafft.

Der Komponist, dessen Nachruhm sich weltweit auszubreiten beginnt, schenkt dem edlen Instrument das, was seine Spieler seit Bach vermissen: eine Sololiteratur, die das Wunder der Mehrstimmigkeit in der Einstimmigkeit vollbringt und kontrapunktische Verwicklung mit melodischer Eleganz verbindet, wobei er den Interpreten technisch gnadenlos herausfordert.

Der Wunder finden sich mehr noch. Man denke nur an das über neunminütige Allegro aus der ersten Solosonate: eine monologische (dialogische?) Szene, in welcher – wie mir scheint – Jakob mit dem Engel ringt.

Man kann Julia Rebecca Adler, seit 2004 Solobratscherin der Münchner Philharmoniker, zu dieser Entdeckung nur beglückwünschen. Eine Wonne zu sehen und zu hören, wie hier eine brillante Virtuosin und besessene Klangdarstellerin einem Schöpfergeist begegnet, der so manchen Gernegroß ins Abseits stellt.

Lutz Lesle

Déserts et Oasis pour voix médiane
dimanche 18 juillet 2010 par Fred Audin

Pour particulier que soit l’exercice, les Sonates pour alto solo de Mieczyslav Weinberg dessinent un portrait complet des évolutions du compositeur et de son temps, du lendemain de la Deuxième guerre mondiale aux années 1980. Il peut sembler facile et risqué à la fois de se bâtir une réputation sur des inédits pour instrument seul, surtout l’alto, le vilain petit canard de la famille des cordes ; les deux CD de Julia Rebekka Adler constituent dans leur discrétion un document primordial pour les amateurs de musique russe de la seconde moitié du XXème siècle, même s’il faut traverser quelques paysages arides pour trouver la fraîcheur salvatrice de la source.

Ce mélange d’attraits immédiats et de beautés cachées donne à ces enregistrements une aura singulière, par le choix d’un programme intelligent, mettant en rapport les Quatre sonates pour alto solo de Weinberg, avec sa Sonate pour clarinette et piano (jouée à l’alto comme on a trop coutume de le faire avec les œuvres de musique de chambre pourtant peu nombreuses destinées spécifiquement à la clarinette) œuvre encore de jeunesse, mais capitale par la profondeur de ton, et la Sonatede Fyodor Druzhinin, altiste à partir de 1960 du Quatuor Beethoven, dédicataire de la première Sonate pour alto seul de Weinberg comme de l’ultime opus de Chostakovitch, professeur de tous les grands altistes russes, Yuri Bashmet en tête, et compositeur, principalement pour son instrument, d’œuvres qu’il n’est pas donné d’entendre fréquemment, même au disque. L’ombre tutélaire des géants de la musique soviétique se profile derrière cette composition qui fait penser, pour le mouvement Vivace auScherzo de la Symphonie n°5 de Prokofiev, et très clairement au mouvement initial du premier concerto pour violoncelle de Chostakovitch en ce qui concerne le finale. Les autres mouvements évoquent par endroits Schnittke ou Volkonsky (la sonate pour alto et piano récemment enregistrée) s’adossant à ces chercheurs de la modernité sans perdre de vue la tradition russe telle que représentée par Kandoshkin. Malgré une technicité poussée de la composition, on éprouve le curieux sentiment du manque en certains endroits d’un piano, ou d’un violoncelle accompagnateur, sensation qui n’apparaît jamais dans les autres partitions enregistrées ici.

Et pour cause, ajouterait-on, puisque l’œuvre qui sert d’entrée en matière à l’enregistrement est, elle, accompagnée : cette habile introduction évolue vers un dépouillement progressif où l’alto finit par prendre le premier rôle, réduisant son partenaire à un rôle accessoire. On passe d’une agréable mélodie innocente (le premier mouvement de la Sonate Op.28 rappelle en cela le mouvement initial de laSymphonie n°1 de Weinberg) évoquant l’école française, à un finale Adagio tragique, qui succède à un Intermezzo inspiré de la musique kletzmer (Copland et Milhaud ne sont pas loin non plus) sans jamais citer directement aucune musique populaire. Malgré le talent de Julia Rebekka Adler, on parvient difficilement dans les deux premiers mouvements à oublier le timbre de la clarinette, alors que l’Adagiofinal semble avoir été conçu pour l’instrument à cordes qui y trouve des graves saisissants, dignes de la puissance d’un violoncelle, tandis que le piano, seul pendant l’énoncé du thème disparaît dans des accords de récitatif de plus en plus impressionnistes.

Des quatre sonates pour alto seul de Weinberg, seule la Première, Op.107 (1971), la plus classique dans son respect de la forme en quatre mouvements, était connue, revue pour l’impression par son dédicataire : on doit en partie l’édition des trois suivantes à Julia Rebekka Adler. Le livret du disque présente d’ailleurs des facsimile toujours émouvants de fragments des manuscrits, même si les éléments d’analyse sont à peu près absents (comme les indications de tempo des mouvements pour les trois dernières sonates). Au-delà de l’inévitable référence à Bach (les suites pour violoncelle sont assez fréquemment jouées par les altistes) Weinberg s’appuie sur les modèles d’Hindemith (altiste de formation, auteur de plusieurs sonates pour alto solo opus 11 et 35) et des Suites opus131d de Max Reger, en y introduisant des éléments indiscutablement russes, comme les finales à base d’ostinato despremière et deuxième sonates, celui de la deuxième, particulièrement spectaculaire, combinant des passages en pizzicati qui rappellent l’imitation de guitare sur laquelle se conclut l’Allegretto (deuxième mouvement) de la précédente.

Comme si Weinberg s’était peu à peu pris au jeu (il existe de nombreuses Sonates pour instrument seulde Weinberg, par exemple celle pour contrebasse récemment enregistrée par Joël Quarrington pour Analekta, ou celle pour basson, en plus des traditionnelles œuvres pour violoncelle seul) c’est dans laSonate n°3 Op.135 (1982) que le compositeur trouve le plus de liberté et d’ampleur, le cinquième et dernier mouvement, un rondo polyphonique où abondent les double-cordes, se déployant à lui seul sur plus de dix minutes. La double influence de la monodie hébraïque et de l’improvisation tzigane se manifeste tout du long, dans un exercice de méditation intellectuelle de plus en plus complexe, atonal et désespéré, qui pourrait témoigner des difficultés d’une lutte continue contre les souffrances psychiques engendrées par la maladie de Crohn. La plus modeste Sonate n°4, en trois mouvements avec son vif intermezzo central, pourrait dans cette optique apparaître comme une victoire sur les déchirements internes, tout en s’éloignant des sources les plus directes de son inspiration antérieure. L’effort de clarté cartésienne qui s’y manifeste rappelle les sonates pour violoncelle seul de Tischenko, même si le dernier mouvement peut sembler un dernier péan au Chostakovitch des ultimes quatuors, retrouvant une tonalité affirmée et traduisant peut-être le long périple spirituel qui finira par pousser Weinberg à se convertir à l’orthodoxie, quelques mois avant sa mort, dans un dernier désir d’affirmation de son identité russe.

L’interprétation de Julia Rebekka Adler, véritable « inventrice » des trois dernières sonates est à l’évidence parfaite même si l’enregistrement, très satisfaisant, ne présente aucune originalité ou innovation particulière. Malgré le grand intérêt du répertoire abordé, il est probable que peu d’amateurs –hors altistes ou (comme disent les anglais) « complétistes » de l’œuvre de Weinberg- trouveront le courage d’affronter plus d’une heure trente de musique pour instrument seul. Il faut donc compter sur le temps et ne pas chercher à dévorer l’ensemble dans la foulée, sauf à vouloir risquer l’indigestion. Il a fallu douze ans à Weinberg pour écrire ces quatre sonates ; il est sage de les écouter à distance l’une de l’autre si l’on veut en conserver un souvenir clair.

http://classiqueinfo-disque#com/Deserts-et-Oasis-pour-voix-mediane#html?lang=fr

Glarean Magazin
26.07.2010

Die Grenzen der Viola musikalisch ausgelotet

Mieczyslaw Weinberg, russischer Komponist polnischer Abstammung, erlebt in diesem Sommer durchaus einen kleinen Boom. Die Bregenzer Festspiele (21. Juli bis 22. August) widmen ihm einen programmatischen Schwerpunkt: mit einem Symposium mit Vorträgen und Diskussionen zu Weinbergs kompositorischem Schaffen, vor allem aber mit der Aufführung einer Reihe von Werken: seine Opern «Die Passagierin» und «Das Porträt», Konzerte mit Orchesterwerken, Kammermusik u.v.m.

Weinberg wurde 1919 in Warschau geboren und studierte dort zunächst Klavier, bevor er 1939 in die damalige Sowjetunion übersiedelte. Er studierte bis 1941 weiter am Konservatorium in Minsk, wirkte ab 1943 als freischaffender Komponist und Pianist. Er lebte in Moskau und gehörte zu den engen Freunden Dmitri Schostakowitschs.
1953 wurde Weinberg, der Jude war, beschuldigt, auf der Halbinsel Krim die Gründung einer jüdischen Republik propagiert zu haben. Die Beschuldigung war jedoch vollkommen unberechtigt, Schostakowitsch setzte sich erfolgreich für Weinbergs Freilassung aus der Haft ein. Das ist nur ein Beispiel für ein insgesamt von schweren Belastungen geprägtes Leben, dem Weinberg gleichwohl eine Fülle von Werken abrang. Über 20 Symphonien, sechs Opern, eine Reihe von kammermusikalischen Werken für die verschiedensten Genres, Filmmusik u.v.m. schuf er.

Dem Kammermusiker Weinberg widmet sich die Bratschistin Julia Rebekka Adler mit ihrer jüngsten Doppel-CD. In deren Zentrum stehen die vier Sonaten für Viola solo, daneben die Bearbeitung einer Sonate für Klarinette und Klavier sowie eine weitere Solosonate aus der Feder Fyodor Druzhinins.

Den Anfang macht die Sonate op. 28. Sie stammt aus dem Jahr 1945 und ist im Original für Klarinette und Klavier geschrieben. Der erste Satz erinnert unweigerlich an den musikalischen Stil der großen russischen Komponisten der Zeit – Weinbergs enge private Verbindung zu Schostakowitsch dürfte hier auch ihre musikalischen Spuren hinterlassen haben. Ebenso sind in den folgenden Sätzen aber Anklänge an russische und jüdische Folklore zu vernehmen, die in einer ebenso dichten persönlichen Beziehung zum Komponisten stehen. Somit ist die Sonate sicher ein probates Beispiel für Weinbergs individuellen Stil, den Julia Rebekka Adler durch einen vollen, warmen, manchmal auch schweren und schwermütigen Viola-Ton mit großer Klarheit zum Ausdruck bringt, Jascha Nemtsow begleitet sie dabei ebenso dezent wie kongenial am Klavier.

Die Solosonaten für Viola geben Adler beste Möglichkeiten, das so oft im Schatten der Violine stehende und missbilligte Instrument von ganz neuen Seiten zu zeigen. Die erste, op. 107, stammt aus dem Jahr 1971 und ist Fyodor Druzhinin gewidmet.

Diese Sonate ist die einzige bislang veröffentlichte. Die Sonate Nr. 2 (op. 123) von 1978 ist dem damaligen Bratscher des Borodin-Quartetts zugedacht, die dritte (op. 135) und vierte (op. 136) von 1985 bzw. 1986 dem zu der Zeit amtierenden Solobratscher des sowjetischen Staatsorchesters. Diese sehr persönlichen Widmungen erklären einerseits die Wahl der Solosonate – so war kein Begleiter nötig – andererseits aber auch die ausgebliebene Verbreitung dieser ohnehin sehr speziellen Musik.

Alle vier Sonaten vereint ein ebenso unterschiedlicher wie Extreme einfordernder Anspruch an die spieltechnischen Fertigkeiten des Bratschers. Auch wenn Weinbergs mitunter sehr düstere und melancholische Tonsprache einen solchen Begriff fast zu verbieten scheint, sind die Sonaten in ihrem Anspruch wahre Virtuosenmusik. Keine äußere Virtuosität wird hier ausgestellt, sondern eine ganz verinnerlichte, konzentriert auf ein perfektes Beherrschen des Instruments. Auch und gerade in dieser Hinsicht beglaubigt Julia Rebekka Adler ihr ambitioniertes Projekt, sich diesen nahezu in Vergessenheit geratenen Werken anzunehmen.

Ebenfalls auf der Doppel-CD eingespielt ist die Sonate für Viola solo des russischen Komponisten und Bratschisten Fyodor Druzhinin (Hörbeispiel auf Youtube), geboren 1932 in Moskau. Ab 1944 studierte er Viola an der Musikschule des Moskauer Konservatoriums, ab 1950 am Konservatorium bei Wadim Borissowski, dessen Platz im Beethoven-Streichquartett er 1964 einnahm. Später unterrichtete er selbst am Moskauer Konservatorium, dessen Viola-Abteilung er ab 1980 leitete.
Druzhinin ist Widmungsträger bedeutender Werke für Viola, u.a. Alfred Schnittkes, Grigori Frids und der Sonate für Viola Op. 147 von Dmitri Schostakowitsch, dessen letzte Komposition, die Druzhinin auch uraufgeführt hat. Neben seiner eigenen pädagogischen Tätigkeit komponierte er mehrere Werke für Viola.

Wahrscheinlich hat Weinberg Druzhinins Sonate für Viola solo gekannt, sie stammt aus dem Jahr 1959 und ist somit einige Jahre vor der Sonate entstanden, die Weinberg dem Bratscher und Komponisten widmete. Was jedenfalls den Grad an Komplexität und Anspruch an den Musiker angeht, steht Druzhinins Sonate den Werken Weinberg in nichts nach, der leidenschaftliche und versierte Bratscher, der Druzhinin Zeit seines Lebens war, klingt da mit jeder Note durch – und wird ebenso von Julia Rebekka Adler umgesetzt.

Fazit:

Die Einspielung dieser Weinbergschen Viola-Werke durch Julia Rebekka Adler ist eine warme Empfehlung für ausgesprochen interessierte Freunde der Bratsche, die hier durch eine vorzügliche Interpretation ein Dokument an die Hand bekommen, wie weit die Grenzen dieses Instruments verlaufen können.

Die Aufnahme ist genau zum richtigen Zeitpunkt entstanden, rückt Weinberg derzeit nicht zuletzt durch Veranstaltungen an so prominenten Orten wie Bregenz verstärkt ins Bewusstsein der Öffentlichkeit. Gleichwohl bleibt die Einspielung vor allem eine warme Empfehlung für ausgesprochen interessierte Freunde der Viola, die hier durch eine vorzügliche Interpretation ein eindrucksvolles Dokument an die Hand bekommen, wie weit die Grenzen dieses Instruments verlaufen können. ■

Christian Schütte

 

01.07.2010

Tom R. Schulz

06/2010

06/2010

Through Labor and Love: Weinberg, War and Persecution

An article about violist Julia Rebekka Adler could easily, rewardingly turn into an article on Mieczysław Weinberg instead. For one, it is Weinberg to whom she has pinned her hat, whose viola sonatas she has now torn from obscurity into the (narrowly focused) spot-light of well-regarded niche repertoire, and to whose music she very obviously responds. Further, she is genuinely diffident and prefers to talk just about anything, but herself. And even her engaging husband and de-facto manager Thure (an immunologist at the National Research Center for Environment and Health during daylight hours), who is supposed to make up for his wife’s self-effacing reluctance, feels so passionately about Weinberg’s music—and music in general—that he can’t praise her achievements at the exclusion of others’, or without getting side-tracked by his excitement for this or that composition or musical discovery. Thank goodness—because there is nothing more tedious than having to sit through the professionally deluded, tunnel-visioned ravings of a mother-manager, parent-publicist, or spousal spinmeister.

Happily I don’t even have to do the raving about her Weinberg CD—although I absolutely adore it—because Jerry Dubins has already done that for me in his review in the May/June issue. He also repeats, with hyperbolic enthusiasm, the basic information on Weinberg and the press-kit ready quotes (if she had one) about Mme. Adler. Including very kind ones from Hartmut Rhode, her onetime teacher. She’s won lots of competitions, of course, and has studied with Kim Kashkashian and Yuri Bashmet. But what does that count for, if you are only a violist? She’s the assistant concert master of the Munich Philharmonic and that seals her reputation. Being an orchestra violist must necessarily—?—define the way audiences, critics, colleagues look at her and her playing. After all, back-benching in an orchestra, even if it is in the ‘assistant solo viola’ position, is the ‘safe way out’ for those who don’t dare strive for more. For those who think good is ‘good enough’. For those who prefer the comfort of a 9-5 job (unfirable, at that) over the adventure that is music.

Little of that is actually true in the case of Julia Rebekka Adler, but such convenient stereotypes—all of them exist for a reason—can only be overcome by better getting to know the person behind the symbolism of position, instrument, and career. Julia Mai, then still performing under her maiden name, was into competitions, and successfully. But eventually she saw herself faced with the choice between the alluring opportunity of the job at the Munich Philharmonic or taking out substantial loans to be able to afford to play in yet another competition and hope for the breakthrough. Sensibility won out and she took the Munich job. And why should taking an orchestra be a dead-end, anyway? If the likes of Sabine Mayer or Emanuel Pahud can emerge from their respective orchestra positions as successful musicians, why not she?

The first thing she noticed after joining the orchestra was the considerable challenge that playing in an orchestra presented. “You enter an orchestra with a few successful competitions on your record and ambitions of being a soloist not yet quite laid to rest and, inevitably, you look just a little down your nose on orchestra duty. And once you’re in it you realize the hard work and skill that is involved in playing in an orchestra, and how different it is from playing Hoffmeister and Stamitz concertos” she recalled her acclimation phase. Now no longer a member of the successful Berlin-based Kuss Quartett, where the atmosphere of music-making didn’t appeal to her, she was ‘only’ a “co-principal violist” and busy trying to adapt.
But even though not all colleagues in an orchestra look kindly on one of their own having ambitions for more (researching music, unearthing lost masterpieces, recording them and releasing an album are regularly met with incomprehension or silent accusations of ‘who do you think you are?’), young Mme.

Adler’s inner musical flame was, and is, still licking. She found a grateful outlet in the music of Mieczysław Weinberg whom she was once asked to perform with pianist Elizabeth Blumina, who insisted on playing something—anything—by the composer together with Mme. Adler.  The latter dug up the Sonata for Clarinet and Piano op.28 and figured, “if Brahms can do it [op.120], so can I”, and adapted it for her instrument. The result works perfectly and being the most approachable of the included pieces, it rightly opens her Weinberg album. (On the disc Adler performs the sonata with the wonderful Jascha Nemtsov, a Weinberg expert himself who has recorded violin sonatas for Hänssler, reviewed in 31:2.) Once the Weinberg-bug bit, Adler was hooked and set out to see if there wasn’t more that he had (actually) written for her instrument.
Weinberg, who has a Want-List entry for every review in Fanfare Magazine, is a great composer to sink your teeth into and get some career-recognition, because he’s the real deal. He is not a washed-up Shostakovich wannabe, which had been the much repeated, rarely reflected, opinion trotted out by the few who were even familiar with his name.

His music has genuine bite, authentic darkness, relentlessness, bitterness, and—to lighten the mood—anger. His writing for the viola isn’t particularly idiomatic, and while the virtuoso showboat sonata of Fyodor Druzhinin (slotted in between the Weinberg sonatas) sounds twice as difficult, it is Weinberg who is much more challenging to play. “Either he wasn’t very familiar with the instrument” suggests the Adler, “or maybe he just didn’t care. What did Beethoven say about his concerto: ‘what do I care for your fiddle when the spirit is speaking to me’?”

Sitting at around the table in the still barren apartment the Adlers just moved in, we talk about subjects completely unrelated to music—for example exotic fine teas that Mr. Adler cherishes with the same enthusiasm he does unjustly neglected composers or “real tango”. Mrs. Adler crinkles her nose at one of the more eccentric types of Korean green tea, suggesting, heretically, that it tastes like dishwater—and makes a cup of coffee for herself. Their daughter Lilith, who just turned one, roams about between the chairs, beneath the table, and takes turns sitting on our laps, smiling at anything in sight. It is her who brings the topic back to Weinberg because the whole Weinberg chapter in Mme. Adler’s life—from finding the manuscripts of the sonatas, typing them into Sibelius (the score publishing and composing software), practicing, performing, to eventually recording them—is tied in with her pregnancy.

When you hear Weinberg’s forcefully dark music, making some Shostakovich sound like merry-go-round ditties, the contrast becomes striking. Julia Adler herself would offer plenty contrast: A delicate (but not dainty) pale redhead, barely thirty, with an intriguing combination of seriousness and maturity and a streak of girlishness retained, she doesn’t at all conform to what you might imagine a natural fit to tear violently through those solo sonatas for viola. Now add her pregnancy, and the contrast is almost provocative. “I’ve never liked these clichés about pregnancy”, Adler admits and needles (because she is incapable of truly ranting) against ‘the silly romantic ideals and the kitsch about pregnancy going hand in hand with little flowers, white chiffon, and strawberry ice cream.’ If she were describing Simone Dinnerstein’s Goldberg Variations (she isn’t), she couldn’t have found better words. And while the New York pianist was stage-managing her pregnancy-Bach with Hollywoodesque perfection, Adler performed—in her second trimester—a Weinberg recital titled “The Horror of War and Persecution” to a room of uncomfortably scandalized listeners who could not get the visual in sync with what they were hearing. Weinberg would be, our prejudice tells us, ‘anti-pregnancy music’. It seemed to have worked well for little Lilith, though—as sunny a one year old as can be, and busily flirting with the visiting journalist.

Tommy Persson, a long time friend of Weinberg, responded to the CD with much praise, culminating in “I’m simply overwhelmed by [her] very brilliant playing and great understanding of Weinberg’s music… a most important contribution to the growing Weinberg discography.” He would know better about the relative merit amid the finally burgeoning Weinberg discography than I do. But he certainly is right about her performance. It is world class, and nothing less. How would the response to this disc differ if Bashmet or Kashkashian had recorded this, and not a ‘Co-principal violist’? asks Thure. He has a point: the CD has gotten much praise, but several critics seemed to be hiding behind admiration for Weinberg and merely acknowledge the soloist. They can’t know, of course, for lack of extant scores, how much of the result is interpretation and how much of the Klezmeresque inflection here, or the dynamic nuances there, are Adler’s work as a performer. Though they could have heard that the playing is not just adequate but phenomenal.

I have heard many great (or at least famous) violists of our time live—the two aforementioned, Pinchas Zuckerman, Roger Tapping, Lawrence Dutton, Antoine Tamestit… I’ve also sat in, suffered through, and occasionally savored, several dozen up-and-coming violists at the 2008 ARD competition (where, in 2004, Adler made it into the semis). What Adler elicits from her instrument is playing at a most rarified level. Maybe I’ve heard similar such intensity and accuracy from Tamestit and Kashkashian before, but no one else I can remember. About a lackluster Dutton recital I once wrote: “Mozart’s favorite instrument has problems to overcome. Where the cello yearns, the viola sounds like a cicada in love. Where the violin sings, the viola imitates an 80-year old mezzo soprano. Where violin or cello lament, the viola whines. There are, of course, players who can make me eat my words…”
Julia Rebekka Adler is one of them.

 

19.05.2010

Da wird gerade ein Komponist posthum entdeckt: Das Schostakowitsch-Jahr 2006 brachte Mieczyslaw Weinberg (1919–2006), dem polnischen Juden in Moskau, als Komponistenfreund erste Aufmerksamkeit; Bregenz zeigt heuer seine Auschwitz-Oper „Die Passagierin“; nun legt die deutsche Bratschistin Julia Rebekka Adler vier Solo-Sonaten (1978–1983) und eine frühe Sonate mit Klavier vor: hoch emotionale, dunkel getönte, wie aus der Zeit gefallene Musik, deren virtuose Anforderungen Adler mit Bravour vergessen macht.

Carsten Fastner

 

04/2010

Etüden des Ichs

Was hat der Viola urplötzlich solche Konjunktur gebracht? Trieb die Flut von Geigenvirtuosen das Publikum auf herbere Hör-Pfade; spiegelt die Mittellage oberhalb des Cellos gar den Wankelmut des Zeitgeistes? Da Spekulationen ins Beliebige führen, hilft nur Entdeckerlust: Wenn Lawrence Power, 32, sich über die Sonaten für Solo-Viola von Paul Hindemith hermacht, blickt man tief ins Labor der Moderne, wo Formsinn und Melodiescheu miteinander ringen. Hindemith, selbst Bratscher, testete an diesen Meditationen zwischen 1919 und 1937 offenbar rückhaltlos die eigenen Klangzweifel – ohne einen Ausweg zu entdecken. Den erarbeitete sich sein Kollege Mieczys aw Weinberg in Moskau, im letzten Drittel eines Lebens fern allem Ruhm. Mit seinen einsamen Saiten-Gesängen fand Weinberg (1919 bis 1996) zu ähnlicher Expressivität, wie sie sein Vorbild und Förderer Dmitrij Schostakowitsch in den intensivsten Werken erreichte. Jetzt hat die junge Violistin Julia Rebekka Adler die bewegenden Etüden des Ichs mustergültig aufgenommen.Violist Power: Tiefer Blick ins Labor

JOHANNES SALTZWEDEL

 

 

24.03.2010

Norman Lebrecht’s CD of the Week – 24 March

Mieczyslaw Weinberg: Sonatas for viola solo (Neos/BR Klassik) ****

There is not a lot of modern music for solo viola that you’d want to hear twice. Start with four dust-dry Hindemith sonatas and move on through Honegger, Krenek, Ligeti, beyond. Like a philosopher at a rave, the viola struggles to assert its character and offer engaging conversation.

Mieczyslaw Weinberg does not seem to recognise these limitations. The composer closest to Shostakovich, Weinberg (1919-1996) arrived in the Soviet Union in 1939 as a refugee from Nazi-occupied Poland, only to be imprisoned under Stalin’s terror. Like Shostakovich, he found ways of conveying reality without getting arrested again. In the four viola sonatas, written between 1971 and 1983, he streaks gloom with ribald irony and Jewish melody, most emphatically in the fourth and last. Weinberg must have been aware that Shostakovich’s deathbed work was also for viola and there are hints of valediction in this eloquent last piece. Julia Rebekka Adler, co-principal viola of the Munich Philharmonic, is all fire and ice – technically precise yet blazing with conviction in works and instrument alike. Introspective in the four solo sonatas, she saves her best for a 1945 clarinet sonata, transcribed for viola and piano, lamenting the Holocaust in Chassidic melodies with wry, self-knowing twists. More than just works of music, these are fragments of modern history, submitted in evidence.

 

03/2010

Complete Sonatas for Viola Solo – Julia Rebekka Adler (Viola) – Jascha Nemtsov (Piano)

Despite remaining on the fringe of musical and social activities for most of his life, Mieczyslaw Weinberg (1919-1996) managed to compose 20 symphonies, 17 string quartets, 7 operas, concertos for cello, flute, clarinet, trumpet and violin, and many other chamber works. When the war started he fled his native Warsaw and escaped to the Soviet Union where he eventually became a close friend of Dmitri Shostakovich. Both composers influenced each other’s outlook and writing. Somewhat bearing the same dark overtones as most of Shostakovich’s output, Weinberg’s music generally exudes a gentler, sunnier disposition.

This CD opens with the Sonata for Clarinet and Piano, Op. 28 from 1945, in a version for Viola and Piano, and is a rather straightforward and uncomplicated work from a composer in his twenties, exposing his Jewish roots and already demonstrating a solid grasp of writing techniques. The other pieces on this recording, the four Sonatas for Viola Solo, all composed around 35 to 40 years later, are a different story. They should be titled ‘Viola Etudes’ instead of Sonatas, as each and every movement seems to present the player with a different challenge, both technical and emotional, all wrapped up in a musical discourse much more complex than a solo instrument might impart. Julia Rebekka Adler has taken it upon herself, in these world première recordings, to face these challenges head on. Her playing displays a mastery of the instrument that helps her tackle any hazardous moments with ease, and therefore she can focus her attention on the emotionally demanding content within the music. This is definitely not child’s play for both the listener and the player, but when performed with intensity and commitment by a violist like Julia Rebekka Adler, the musical benefits eclipse the demands.

As an added bonus, and I believe also a world première recording, this CD also contains the Sonata for Viola Solo by Fyodor Druzhinin (1932-2007). He was a member of the Beethoven Quartet and the Viola Sonata op. 147 by Shostakovich was dedicated to him. This work of his is so well written, that having not bothered to look at the index when I first listened to this CD, I assumed that I was in fact listening to one of the Weinberg sonatas. I strongly recommend this recording to any student of the viola. It clearly demonstrates all the musical and technical qualities of the instrument. I also recommend it to any fans of music from that geo-political place and time. It will open your mind to other facets of these devoted composers.

Jean-Yves Duperron

 

18.03.2010

10.03.2010

04/2010

15.03.2010

Packende Einspielung

Interpretation: 
Klangqualität: 
Repertoirewert: 
Booklet: 

Es gibt sie, die anspruchsvolle und fesselnde Literatur für solistische Streichinstrumente jenseits der ausgetretenen Pfade. Wer es nicht glaubt, sollte sich vorliegende, bei NEOS veröffentlichte Doppel-CD mit Kompositionen von Mieczysław Weinberg (1919-1996) zu Gemüte führen. Eine Aufforderung zum Staunen ist es, was die Bratschistin Julia Rebekka Adler hier musikalisch vorlegt: Schwerpunkt sind die vier Sonaten für Viola solo – Nr. 1 op. 107 (1971), Nr. 2 op. 123 (1978), Nr. 3 op. 135 (1982) und Nr. 4 op. 136 (1983) –, die noch weitgehend unbetretenes Neuland markieren. Damit wird unterstrichen, was Kennern schon seit einiger Zeit klar ist: dass sich der Russe Weinberg im zweiten Jahrzehnt nach seinem Tod als Fundgrube für die Kulturindustrie entpuppt – ein Umstand, der sich nicht nur in den hochwertigen Produktionen von Werken wie einzelnen Violinsonaten (mit Kolja Blacher und Jascha Nemtsov, Hännsler Classic, 2007; mit Stefan und Andreas Kirpal, cpo 2007) oder den Streichquartetten (mit dem Quatuor Daniel, cpo: drei CDs seit 2006), sondern auch in der für Juli dieses Jahres angesetzten szenischen Uraufführung von Weinbergs Auschwitz-Oper ‘Die Passagierin’ (1967/68) bei den Bregenzer Festspielen abzeichnet.

Weinbergs Solosonaten

Als Bratschistin gehört Adler zur selbstbewussten Generation jener jungen Musikerinnen und Musiker, die – wie in jüngster Zeit beispielsweise Antoine Tamestit und Nils Mönkemeyer – dazu in der Lage sind, ihr Instrument wirklich ins Licht der öffentlichen Aufmerksamkeit zu rücken, indem sie ihr Können mit der Präsentation neuer und unverbrauchte Literatur unterstreichen. Weinbergs Solosonaten kommen diesem neu erwachten Selbstbewusstsein entgegen und finden in Adler eine fulminante Interpretetin: Die Bratschistin geht mit einem Höchstmaß an Subtilität an die Realisierung der komplexen Partituren heran und umspannt dabei weite Ausdrucksbereiche: Ihr Vortrag pendelt zwischen Sprachnähe und Gesang (so im zweiten Satz aus op. 107 und im dritten Satz von op. 123), mutet stellenweise wie ein zartes Betasten musikalischer Strukturen an, das sich sanft in hohe Registerlagen aufschwingt, bricht sich andererseits aber auch – so in dem mit extremen Anforderungen vollgepackten Finalsatz von op. 107 – in wild aus dem Instrument herausgemeißelten Klangeruptionen Bahn.

Bei all dem gelingt es Adler, die enorme Emotionalität von Weinbergs Musik zu vermitteln, ohne sie indes übermäßig zu strapazieren. Ihr Vortrag fesselt gerade, weil er auch Verwerfungen in der Musik aufzudecken versteht und die Wechsel zwischen den verschiedenen Spannungszuständen deutlich macht. Wie flexibel die Bratschistin dabei verfährt, zeigt der Blick auf die Solosonate op. 135, wo sie im Kopfsatz die leise gesponnenen Passagen zwischen zurückhaltende Piano-Flageoletts und geschärftes Spiel am Steg lagert, im zweiten Satz dagegen zwischen gestischen Komponenten, schwärmerischem Spiel und klanglicher Distanz wechselt. Bestechend ist die Sorgfalt, mit der sie dies leistet und dabei – wie besonders gut in op. 136 vernehmbar – die melodischen Aufbauten sehr plastisch modelliert sowie die Musik mit weiträumigen Steigerungen versieht. Dies alles ist klanglich hautnah mitzuerleben, aufnahmetechnisch im höchsten Grad von Präsenz eingefangen und mit einem leichten Nachhall versehen, der sich für die Wiedergabe dieser Kompositionen als gute Wahl erweist.

Weitere Werke

Die Fokussierung auf die Solosonaten wird durch zwei zusätzliche Werke durchbrochen, was die Veröffentlichung umso spannender macht: Zum einen ist da die 1959 entstandene Solosonate von Fjodor Druschinin (1932-2007), die, fast als Gegenentwurf zu den Werken seines Landsmannes, immer wieder Momente von klassizistischer Strenge aufblitzen lässt und die Interpretin gleichfalls durch ständige musikalische Umschwünge fordert. Zum anderen ist da Weinbergs Sonate für Klarinette und Klavier op. 28 (1945), die in einer Viola-Adaption erklingt. Angesichts der perfekten instrumentalen Balance ist kaum zu glauben, dass die Version für Streichinstrument – deren Urheber übrigens in Trackliste und Booklet verschwiegen wird – keine Originalkonzeption ist. Gemeinsam mit Jascha Nemtsov am Klavier findet Adler hier zu einem weiteren Höhepunkt der Produktion: Wie die Bratschistin zu Beginn des Kopfsatzes atmet, ihr Solo kurz stocken lässt, fast jeden Ton dynamisch wie klanglich anders einfärbt und dann, zum bedächtigen, die Bässe hintupfenden Spiel ihres Partners den Gesang entfaltet, ist wirklich großartig.

Auch hier erweist sich Weinbergs Musik wieder als Sammelbecken emotionaler Situationen, die über ein weites Ausdrucksspektrum vom einfachen Gesang bis hin zur klanglichen Zuspitzung des Ausdrucks mitgeteilt werden. Eine dieser Situationen ist das Klagelied, das – als Reminiszenz an Weinbergs jüdische Herkunft und deren folkloristische Traditionen samt ihrer Intonationsgewohnheiten – in der Mitte des zweiten Satzes erklingt und dort einen Erschöpfungszustand markiert, der von den Interpreten bis zum äußersten ausgeschöpft wirkt. Fesselnd wirkt das, wie auch der Beginn des finalen Adagio-Satzes, dessen ausgedehnte Klavier-Einleitung zunächst von einer Solopassage der Bratsche beantwortet wird, den Hörer mitzureißen und zu elektrisieren versteht – eine erstaunliche Musik in einer faszinierenden Umsetzung. Das Booklet weist zwar nur einen dreiseitigen, aber dennoch sehr gut in Weinbergs Schaffen einführenden Text auf und glänzt zudem durch zahlreiche Abbildungen von – teils handschriftlichen – Partiturseiten, die einen ergänzenden Einblick in das Notenbild der eingespielten Werke erhält.

Dr. Stefan Drees

01.03.2010

M. Weinberg • F. Druzhinin – Julia Rebekka Adler • Jascha Nemtsov

Der 1919 in Warschau geborene Mieczysaw Weinberg flüchtete 1939 vor den anrückenden Nazi-Truppen in die Sowjetunion, wo ein Grenzbeamter ihm wegen seiner jüdischen Herkunft den „landesüblichen” jüdischen Namen Moisej (= Moses) verpaßte, dazu die russische Schreibung Vajnberg; der Komponist flüchtete nach dem Überfall Deutschlands auf die Sowjetunion von Minsk nach Taschkent und ließ sich später in Moskau nieder, wo Schostakowitsch sein Förderer und Freund wurde.

Dort verbrachte Weinberg auch den Rest seines Lebens und starb 1996. Er war ein durchaus anerkannter Komponist, obwohl er sich von allzu großer Systemnähe fernhielt. Im Westen entdeckt man Weinberg erst seit wenigen Jahren und mit ihm einen Musiker, der nicht nur außerordentlich fruchtbar war, sondern auch stilistisch eine merkbare Eigenständigkeit entwickelte und bewahrte, trotz einer gewissen auch hörbaren Nähe zu Schostakowitsch.

Dass jemand gleich vier Solosonaten für die Bratsche schrieb, dürfte in der Musikgeschichte kaum Parallelen haben; erstaunlicherweise sind alle vier Werke originell, haben einen eigenen „Ton” und spannungsreiche Verläufe. Hier gibt es für die in ihrem Repertoire nicht gerade auf Rosen gebetteten Bratscher einiges zu entdecken. Dazu auch die Klarinettensonate op. 28, die sich im Anschluß an Brahms’ op. 120 leicht als Bratschensonate interpretieren läßt. Schließlich gibt es als quasi Zugabe auch noch eine Solosonate von Fëdor Druinin (Fyodor Druzhinin), den einstigen Bratscher des Moskauer Beethoven-Quartetts. Er lebte von 1932 bis 2007 und hat mehrere Werke unter Beteiligung der Viola verfaßt, die, nach seiner sehr ansprechenden Solosonate zu schließen, ebenfalls entdeckt zu werden verdienen.

Die Interpretin Julia Rebekka Adler zeigt durchweg einen vollmundigen, warmen Ton, besonders im sonoren tiefen Register, technische Abgeklärtheit und umsichtig gliederndes Formbewußtsein. Pianist Jascha Nemtsov (in op. 28) widmet sich mit Sorgfalt einem Repertoire, an dessen (Wieder-)Entdeckung er als Forscher maßgeblich beteiligt ist. Was diese musikalisch wertvolle Edition geringfügig beeinträchtigt, ist einmal das Fehlen jeglicher Satzbezeichnungen bei Weinbergs Sonaten Nr. 2-4, des Weiteren der Verzicht auf eingehendere Kommentare zu den einzelnen Werken. Es ist schließlich keine Musik, die man stumpfsinnig als Hintergrund zum Zeitunglesen abspult. Weinberg ist interessant genug, sich eingehend auf seine Musik einzulassen.

Hartmut Lück

30.01.2010

 

02/2010

WEINBERG/KEEPSAKE OF MODERN AGE

Julia Rebekka Adler has been playing viola since she was barely big enough to manage an instrument of its size. Born in Heidelberg, Germany, in 1978, she studied with Kim Kashkashian, Johannes Lüthy, and Wolfram Christ at the Musikhochschule Freiburg, went on to take master classes with Walter Levin and Yuri Bashment, and completed her training with Hartmut Rohde at the Universität der Künste Berlin. Having won numerous prizes, Adler is today counted among the top viola players on the scene, holding posts in the Munich Philharmonic, the Viardot Piano Quartet, and Berlin’s Solistenoktett. Her recordings thus far are few, and, but with one exception, a Hoffmeister concerto, devoted to 20th-century composers.

As the first of the two above headnotes would suggest, Adler has taken a special interest in Mieczysław Weinberg (1919–1996), whose name may also be found in alternate spellings as Moisey Vainberg and Moisey Samuilovich Vaynberg. Of Polish-Jewish origin, Weinberg, who lost most of his family in the Holocaust, escaped to the Soviet Union/Russia in 1939, remaining there until his death. He is considered by some to be the third great Soviet composer after Prokofiev and Shostakovich, but others have criticized his work as derivative and damaging, not only to his own reputation but to that of Shostakovich, of whose music Weinberg’s can be uncomfortably imitative. Alexander Ivashkin, cellist and Chair of Performance Studies and Director of the Centre for Russian Music and London’s Goldsmiths University, slammed Weinberg, charging that “his works only served to kill off Shostakovich’s music, to cover it over with a scab of numerous and bad copies.” And Thure Adler, Julia’s husband and unofficial manager, in referring to Weinberg’s viola sonatas, admitted that they “do not qualify as easy listening.” But others, including Hartmut Rohde, called Julia’s recordings “a once-in-a-hundred-year’s event for the world of the viola;” and Andreas Reiner, professor of violin and first chair of the Rosamunde Quartet called the recordings “a musical mighty deed.”  In the end, with whichever side one chooses to make camp, the large body of Weinberg’s work, which includes 22 symphonies and 17 string quartets, cannot be ignored; and indeed it hasn’t been by a number of companies that have recorded many of his works. If you are a regular visitor to archivemusic.com, you will find Weinberg listed under Vainberg.

The 1945 Sonata for Clarinet and Piano, played here in transcription for viola, is a fairly early work by the 26-year-old composer, and is, of the works recorded on these discs, the most clearly imitative of Shostakovich, as well as the most easily assimilated by the ear on a first hearing. As many years as the composer had been alive in 1945 would pass before he wrote his first sonata for viola solo in 1971. The three additional solo sonatas would follow in 1978, 1982 and 1983, and are among his later to late works.

As with all such compositions for solo string instruments—from Biber and Bach to Reger and Ysaÿe—Weinberg’s scores present thorny technical challenges to the player in terms of double-stopping, awkward fingerings and bowings, and tricky string crossings. To the listener, they can present challenges as the ear tries to sort out melodic strands and harmonic implications. On both counts, I found Weinberg’s essays for solo viola no more or less daunting than Reger’s Suites for Solo Viola or Ysaÿe’s Sonatas for Solo Violin. To be sure, Weinberg’s harmonic palette relies heavily on sharply clashing minor seconds, major sevenths, and other dissonant constructs, such that after repeated exposure the ear comes to accept them as being consonantly stable, thereby allowing phrases and, in some cases movements, to end on cadences that would ordinarily be considered unresolved in traditional tonal harmony—the phrase ending on a minor seventh double-stop, E-D, in measure 19 of the first sonata’s first movement being one example.

It would be a stretch, however, to pin Weinberg with the label avant-garde. His music may be freely tonal, but it is not in the atonal style of Schoenberg, nor does it fall into any readily classifiable mid- to later 20th-century “ism.” Much about it is Russian in the way that Shostakovich is Russian—dark, brooding, and at times bitter, ironic, and mocking. If I had to put Weinberg into historical context, I’d say that he and Galina Ustvolskaya (also b. 1919) were in the first flank of post-Shostakovich Soviet modernist composers that gave rise to the likes of Boris Tchaikovsky (1925–1996), Denisov (1929–1996), Gubaidulina (b. 1931), Schnittke (1934–1998), Kancheli (b. 1935), Silvestrov (b. 1937), and Tischenko (b. 1939).
Fyodor Druzhinin (1932–2007), whose name may not be as familiar as some of those cited above, may nonetheless be included among them. His primary career pursuit, however, was that of violist who replaced Vadim Vasilyevich Borisovsky as a member of the Beethoven Quartet in 1964. It was Druzhinin for whom Weinberg wrote his Sonata for Viola Solo No. 1, and it was Druzhinin who edited and published the score and recorded it for LP. His own Sonata for Viola Solo heard here is much in the same vein as Weinberg’s solo sonatas.

Julia Adler’s viola is not identified, but on its C and G strings it produces a tone of such amplitude and fullness that one might be fooled into thinking it was a cello, while even in the highest reaches of its A string there is never the slightest hint of that pinched, nasal quality that can blanch the instrument’s sound. But the viola doesn’t play itself, and for these truly astonishing and magnificent performances, Adler must be given her due. I would have to agree with the above-quoted Andreas Reiner called Adler’s performances “a musical mighty deed.”

The second headnoted album, titled “Keepsake of Modern Age,” is all over the musical map, and may possibly appeal to more catholic tastes. Despite the disc’s title, and the fact that all of the pieces on it do indeed date from the 20th-century, not all are “modern” in the sense that is usually attributed to that label. For example, the CD opens with a Duo-Sonate for viola and cello by Otto Siegl (1896–1978). It’s a five-movement “neo-Baroquish” suite-like affair that contains some very lovely and expressive Romantic writing. The composer is even quoted as having said, “My music is not actually ‘modern’ as such, and will be just as valid in years to come.” Like the mute swan that only upon death “sang once and thus he sang no more,” Siegl seems not to have been heard from again. Very little is known of him, other than the fact that he was born in Graz, Austria, and served as the town orchestra’s concertmaster before he moved to Cologne where he taught at the conservatory and conducted the orchestra there from 1942 until the end of the war. I wasn’t able to find much information on Siegl beyond that which Christoph Schlüren’s booklet note offers. But what I did discover on my own was that Siegl wrote an opera, several oratorios, three symphonies, two concertos, one for piano and one for violin, several miscellaneous orchestral works, five string quartets, and a number of songs. Yet nothing of his output other than this duo for viola and cello is listed. Artists and record company execs, are you paying attention? Here is fertile soil for tilling.
The other two unfamiliar composers here are Günter Raphael (1903–1960) and Siegmund Schul (1916–1944). Raphael had a bit more of a run. His first symphony was premiered by Furtwängler in Leipzig in 1926, and one of his star pupils was Kurt Hessenberg. But being declared a half-Jew in Nazi Germany didn’t help his career. Nonetheless, Raphael managed to compose five symphonies, concertos for violin and organ, half-a-dozen string quartets, and a considerable volume of chamber music for various combinations of instruments. A handful of his works have been recorded.
Schul was not so lucky. Born in the Saxon town of Chemnitz, he moved to Prague, where he befriended composers Alois Haba and Viktor Ullmann. Schul’s output, however, is small; for in 1941 he was deported to the Theresienstadt concentration camp, where he died three years later at the age of 28.

The remaining composers on the disc are of a familiarity that their bios needn’t be elaborated. Nor are any of the pieces chosen here—not even Bukoliki by Lutosławski, a composer usually associated with the Polish avant-garde—of an uncompromisingly modernistic bent. Some, in fact, like Rebecca Clarke’s Lullaby and moments from Raphael’s Duo are infused with a great deal of Romantic passion, while Milhaud’s Sonatine and Schul’s Chassidic Dances are thoroughly charming and delightful.

Once again, Julia Adler rises to the occasion, turning out some of the most gorgeous viola playing to be had on disc, and every bit her match is cellist Thomas Ruge. Also deserving of honorable mention is pianist Jascha Nemstov who accompanies Adler on the Weinberg album in the transcription of the clarinet sonata for viola and piano. The Neos CDs are beautifully recorded, presenting the players in exceptionally crisp, clean sound. Admittedly, the Weinberg works will take a little effort to come to terms with, but are bound to be worth it in the end. Both of these releases receive strong recommendations.

Jerry Dubins