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Impulse aus der Tradition Das vielleicht bedeutsamste Kennzeichen von Jörg Widmanns Schaffen ist die bewusste Annahme von Impulsen aus der Tradition. Der Vorliebe für die Gefühlsemphase der Romantik, die sich im Anknüpfen an einen expressiven Tonfall sowie im Rückgriff auf tonale Elemente und traditionelle kompositorische Verfahrensweisen äußert, steht ein Bezug auf Techniken und strukturelle Lösungsansätze der Nachkriegsavantgarde gegenüber, woraus sich im Laufe der Jahre ein eigenständiger, von starkem Ausdrucksbedürfnis geprägter Personalstil entwickelt hat. Aufgrund dieser Verknüpfung gelingt es dem Komponisten, mit seinen Werken historisch gewordene Grundstimmungen und -befindlichkeiten, musikalische Ausdrucksweisen oder auch gedankliche Anknüpfungspunkte ins Gedächtnis zurückzurufen und auf diese Weise kulturell bedeutsame Momente des Vergangenen zu reaktivieren – in den früheren Werken noch eher spielerisch und unmittelbar, in den Arbeiten der jüngeren Zeit hingegen stärker durchdacht und durch differenziertere kompositorische Behandlung gefiltert. Die Freien Stücke für Ensemble (2002), zehn teils sehr kurze Miniaturen, zeugen vom Interesse des Komponisten an der Auseinandersetzung mit dem Moment der Konzentration. Bei aller Reduktion in der Horizontalen ist die Partitur in ihrer vertikalen Dimension geradezu üppig ausgefallen, da Widmann auf eine klangfarblich stark wandelbare Besetzung zurückgreift und sie dazu verwendet, die Stücke individuell abzutönen. Obgleich sich jeder einzelne Satz mit einer eigenen klanglichen Problemstellung befasst – etwa mit dem Puls, dem Geräusch, der Einstimmigkeit oder den Obertonstrukturen des Klangs –, sind die einzelnen Werkteile dergestalt miteinander verklammert, dass die jeweils am Schluss erreichte musikalische Situation (oder auch deren Spiegelung) zum Anfang des unmittelbar nachfolgenden Abschnitts wird. Auf diese Weise verkettet der Komponist Disparates miteinander, sodass sich trotz des Kontrastreichtums der Eindruck einer logischen Fortführung einstellt. Wie raffiniert Widmann hier mit Elementen der Tradition umgeht und sie klanglich umdeutet, wird etwa in Nr. III deutlich: Ein herkömmlicher Moll-Septakkord, durch Sforzato hervorgehoben, wird von den Streichern in hohen Flageoletts vorgetragen und berührt damit einen Hörbereich, in dem die lntervallwahrnehmung verändert ist und alles wie neu erscheint. Ganz unverstellt kommt der Bezug zu romantischen Topoi in den Sieben Abgesängen auf eine tote Linde nach Gedichten von Diana Kempff für Sopran, Violine, Klarinette und Klavier (1997) zur Geltung. Widmann hat das Werk zur Erinnerung an jene 1000-jährige Linde in Münsing (Ammerland) komponiert, die 1996 während eines Konzerts in einem heftigen Gewitter vom Blitz dahingerafft wurde. Die vor Ort lebende Schriftstellerin Diana Kempff (1945–2005) verfasste unter dem Eindruck dieses Ereignisses einige Gedichte und stellte sie dem Komponisten zur Verfügung, der dann unter Verwendung ausgewählter Textfragmente eine Art Requiem komponierte: Die mächtige Linde – in der romantischen Literatur Sinnbild für die Sehnsucht nach Geborgenheit in einer Welt voller Zerrissenheit und Entfremdung –, ihr Lebensweg und ihr Sterben werden zum gedanklichen Fokus dieser Abschiedsmusik, die vom Verhältnis des Menschen zu Welt und Natur kündet und die Wahrnehmung von Zeit in den Mittelpunkt rückt. Obgleich der Komponist in diesem frühen Werk zum Teil sehr illustrativ und direkt arbeitet – Donnergrollen und Blitzeinschlag etwa werden mit tonmalerischer Drastik wiedergegeben, im letzten Satz wird die Linde gar mit glockenartigen Klavierklängen imaginär in die jenseitige Welt geleitet –‚ lässt sich unschwer erkennen, wie stark schon damals das Denken in Klängen seine Arbeit bestimmt hat. Unter Widmanns jüngeren Werken nimmt das Oktett für Klarinette, Horn, Fagott, zwei Violinen, Viola, Violoncello und Kontrabass (2004) eine Sonderstellung ein. Bis in die Satzcharaktere hinein ist hier das Anknüpfen an jene Tradition groß besetzter Kammermusik (etwa von Ludwig van Beethoven oder Franz Schubert) erkennbar, in der die klanglichen Möglichkeiten der Besetzung, sowohl orchestrale Effekte als auch ganz intime kammermusikalische Momente zuzulassen, vorgezeichnet sind. Der pathetische Eröffnungsgestus, die anfänglich im Unisono geführten Stimmen, die sich allmählich auf ein spannungsreiches Spiel mit Vorhalt und Auflösung einlassen, oder das Aufblühen inniger Melodiephrasen in Violoncello, Horn und Violine sind bekannt anmutende Elemente, die der Komponist in der ›Intrada‹ als musikalische Vorgaben aufstellt, um sie im weiteren Verlauf ad absurdum zu führen. Das ›Menuett‹ orientiert sich hingegen an der musikalisch-szenischen Idee von Widmanns Jagdquartett (2003): Eine muntere Hornfanfare lädt zum fröhlichen Jagen, doch kippt die heitere Stimmung im weiteren Verlauf in ihr Gegenteil um, weil sich die Jagd als tödliche Angelegenheit entpuppt. Das mit ›Lied ohne Worte‹ überschriebene Herzstück des Oktetts setzt dem geschlossenen instrumentalen Verbund der vorangegangenen Sätze eine tastende Ein- und Zweistimmigkeit entgegen, hinter der sich ein Tonfall von Trauer und Isoliertheit verbirgt; erst im anschließenden ›Intermezzo‹ führt Widmann die disparaten Kräfte erneut zum gemeinsamen Musizieren zusammen. Der Beginn des ›Finales‹ scheint zunächst durch ein Zitat der Anfangstakte aus dem Kopfsatz einen musikalischen Kreis zu schließen, lässt diese Rückbesinnung aber ins Leere laufen, um einem Neuansatz mit Geräuschklängen Platz zu machen. Trotz streng kontrapunktisch und kanonisch gestalteter Abschnitte will Widmann diesen Satz als ›Nachtstück‹ aufgefasst wissen, als eine Art Anti-Finale, das dem Hörer eine krönende oder apotheotische Schlusswirkung vorenthält. Damit unterstreicht er seinen Anspruch, die aus der Tradition übernommenen Elemente in neuem Licht zu zeigen und sie eigenständig, auf teils sehr überraschende Weise weiterzudenken. Stefan Drees |
Programm:
Freie Stücke 25:03
for ensemble (2002)
[01] I 01:26
[02] II 05:41
[03] III 02:46
[04] IV 00:57
[05] V 02:34
[06] VI 02:01
[07] VII 02:43
[08] VIII 01:06
[09] IX 02:50
[10] X 02:54
Sieben Abgesänge auf eine tote Linde 16:35
on poems by Diana Kempff
for soprano, violin, clarinet and piano (1997)
[11] Trostlos wie Schweigen die Zeit zerklirrt… 01:42
[12] Regenbote mein Schöner… 02:11
[13] Luftweich über den Gräbern… 03:08
[14] Aber sie kommen, sichten den Baum… 01:04
[15] Und wenn der Tod so kommen mag… 02:04
[16] Die Wurzel auf dem Kopf, die Krone erdgekrallt… 01:18
[17] In den Bäumen sind unsere Seelen gewesen… 05:02
Oktett 24:00
for clarinet, horn, bassoon, two violins,
viola, violoncello and double bass (2004)
[18] Intrada 05:46
[19] Menuetto 01:55
[20] Lied ohne Worte 08:48
[21] Intermezzo 01:04
[22] Finale 06:23
total time 65:44
Collegium Novum Zürich
Matthias Ziegler, flute1 · Murat Cevik, flute1 · Matthias Arter, oboe1
Heinrich Mätzener, clarinet1/3 · Elmar Schmid, clarinet2
Manfred Spitaler, clarinet1 · Stefan Buri, bassoon1/3 · Olivier Darbellay, horn1/3
Jörg Schneider, trumpet1 · Ulrich Eichenberger, trombone1
Christoph Brunner, percussion1 · Jacqueline Ott, percussion1
Stefan Wirth, piano2 · Bettina Boller, violin1/2/3 · Urs Walker, violin1/3
Hugo Bollschweiler, viola1/3 · Imke Frank, violoncello1
Martina Schucan, violoncello3 · Johannes Nied, double bass1/3
Stefan Buri / Urs Walker, direction & studies3
Olga Pasichnyk, soprano2
Jörg Widmann, conductor1
(Freie Stücke1 · Sieben Abgesänge auf eine tote Linde2 · Oktett3)
Pressestimmen:
27.09.2010
Un romántico del siglo XXI
Como señalamos en su día, Jörg Widmann es un legítimo heredero de la música alemana de los últimos siglos, cuyos destilados se van alquitarando a través de sus partituras, repletas de ecos del clasicismo y, en mayor medida, del romanticismo. Es tal la presencia de estas improntas que por momentos uno se llega a preguntar si estamos ante una suerte de reinterpretación o ante un continuador de dichos movimientos a través de una deriva histórica, de una constante que se ha mantenido a través de determinados compositores fieles a dichas estéticas década tras década. Sea como fuere, en Widmann se produce un diálogo con el pasado, una permanencia del estilo y hasta de la forma, que se ha actualizado con técnicas instrumentales propias de nuestro tiempo, y que el alemán recibe de maestros como Helmut Lachenmann o Wolfgang Rihm, al que considera su maestro más directo (con una influencia más que notable).
Con todo, la primera de las obras presentes en el disco de NEOS es la que más se desmarca de este discurso en cierto modo continuista o revisionista. Se trata de los Freie Stücke (2002), en mi opinión una de las composiciones más logradas de Widmann. Libérrima partitura, que hace honor a su nombre, en ella el parámetro del timbre cobra un peso sustantivo, así como su alianza con un discurso armónico extremo que permite una variedad de texturas, colores, formas y rutas sonoras de enorme atractivo. Constituido por diez piezas breves, su laconismo temporal no va de la mano de una contención en lo expresivo, que explora los recursos de un ensemble donde proliferan las síntesis tímbricas y la búsqueda de soluciones personales para las estructuras del sonido. La pluralidad de efectos, ambientes y sensaciones convocadas por Widmann se consiguen, sin embargo, con una unidad muy destacable, con lo cual estos estudios dan la sensación de conformar un todo empastado, a pesar de su idiosincrasia particular.
El ciclo de canciones Sieben Abgesänge auf eine tote Linde (1997) fue escrito en la juventud del compositor y porta, quizás como el que más, ecos de cierto romanticismo, actualizado a través de influencias que destilan aromas a Rihm o a Kurtág. Basado en poemas de Diana Kempff (1945-2005), estos siete estribillos conforman una suerte de réquiem para el milenario tilo de Münsing, cuya destrucción por un rayo inspiró a la poetisa alemana, que envió sus textos al propio Widmann con objeto de dotarlos de música. Árbol totémico del romanticismo (baste recordar el cuarto de los Lieder eines fahrenden Gesellen de Mahler), a su sombra parecía cesar el dolor y comenzar la introspección en busca de una salida ad astra para las aflicciones mundanas causadas per aspera. Los elementos existenciales y filosóficos están presentes, de este modo, en las canciones de Widmann, junto a una amplia paleta descriptiva, con numerosos efectos que evocan la tormenta, diversos cromatismos, etc. Así, sombríos pasajes en sordina convivirán con compases expresionistas, así como fases mortecinas y estáticas con violentos crescendi. Las técnicas vocales e instrumentales aún no eran, en 1997, las que Widmann exhibe hoy en día, y más allá de algunos efectos sorprendentes en el arpa del piano, la obra resulta un tanto convencional en líneas generales.
Si el romanticismo flotaba a través de los Sieben Abgesänge, en el Oktett (2004) estos ecos llegan al clasicismo, ya desde los primeros compases, cargados de una fortísima impronta haydeana. Obra de carácter más abstracto y especulativo, este Octeto juega, como los de sus ilustres predecesores (con Schubert en la memoria, claro está), con el carácter cuantitativo de la formación, capaz de adquirir una sonoridad sinfónica, al tiempo que reducirse hasta un estilo plenamente intimista. En sus cinco movimientos, Widmann convoca diversos mundos, desde el romántico y emotivo ‘Lied ohne Worte’ al vivaz y dinámico ‘Menuetto’, cargado de reverberaciones de su Jagdquartett (2003), del cual dimos cuenta en nuestro diario [leer reseña] con motivo de su grabación por el Leipziger Streichquartett (MDG 307 1531-2). Como fiel heredero de la tradición germánica que es, en este Oktett resuenan formas tan afines a ese universo como el contrapunto o el canon, así como una relación de temas que se fugan entre los diversos movimientos que buscan compactar el conjunto, dotándolo de unidad. Es destacable como, en apenas siete años, se produce una notabilísima evolución a nivel técnico entre los Sieben Abgesänge y este Oktett, de escritura refinada y efectiva, resuelta con la facilidad de todo un maestro.
Por lo que a las interpretaciones se refiere, éstas corren a cargo del Collegium Novum Zürich, un conjunto que en los últimos años viene incrementando notablemente su presencia en el mercado discográfico, que ha experimentado un importante salto gracias al sello NEOS. Una técnica impecable, una afinación delicadísima y una gran capacidad para conjugar la compleja síntesis de tradición y modernidad en Widmann, se alían a la dirección del propio compositor y a la presencia vocal de Olga Pasichnyk en las canciones, soberbia en todo momento. Sin alternativas para las piezas que son primera grabación mundial, estas interpretaciones del Collegium Novum se establecen como referencia. Ahora bien, para los Freie Stücke sigo considerando referencial la increíble ejecución del Ensemble Modern a las órdenes de Dominique My para el sello Wergo (WER 6555 2), en el que considero mejor monográfico en el mercado del compositor muniqués. La rotundidad del ensemble de Frankfurt y su colorido instrumental convierten su versión en algo difícil de superar, por más que esta lectura suiza también albergue alicientes como para no desechar este disco aunque posean el de Wergo.
Las tomas sonoras son magníficas, como siempre en NEOS, en este caso provenientes de la radio DRS helvética. Tratándose la música de Widmann de un organismo tan refinado, tan explorador del timbre, de las sutilezas y los matices, la perfección de los registros es siempre un valor a tener en cuenta, aunque en este sentido la discografía del alemán no puede entonar queja alguna. La presentación del compacto es muy buena, con unas breves notas de Stefan Drees, fotografías, ejemplos de partitura y un atractivo formato.
Paco Yáñez
14.08.2010
Tradition mit falschen Tönen
Drei bereits etwas ältere Werke des 1973 Klarinettisten und Komponisten Jörg Widmann hat das Ensemble Collegium Novum Zürich für das Schweizer Radio DRS und das Label NEOS eingespielt. Das erste Stück, ‘Frei Stücke’ von 2002 dirigiert Jörg Widmann selbst. In jedem der zehn freien Stücke, das längste ist gut fünf Minuten lang, das kürzeste nicht einmal eine, verfolgt Jörg Widmann eine kompositorische Idee, wie Glissando, Geräusch oder Klangfarbenmelodie. Inwieweit die Stücke ,frei’ sind, wird im Booklet leider nicht erklärt. Es sind sehr gut instrumentierte, unterhaltsame und handwerkliche perfekte Kompositionen.
Mehr noch als in den freien Stücken greift Widmann mit dem ‘Oktett’ auf eine Tradition aus dem vorletzten Jahrhundert zurück. Auch hier zeigt sich, wie hervorragend Widmann Atmosphären schaffen, Gefühle erzeugen kann. Allerdings weisen diese, wie auch in den freien Stücken, wenig zwingend Verbindendes untereinander auf; jeder Abschnitt steht allzu sehr für sich. Die ‘Freien Stücke’ scheinen, so betrachtet, eher Studien zu sein. Im ‘Oktett’ ist leider nicht zu hören, ob hier das Collegium Novum Zürich ob des verlangten Gestus‘ Schwierigkeiten mit romantischer und klassischer Musik hat, oder ob es Widmanns Absicht ist, dass das Ensemble anders als in den ‘Freien Stücken’ recht behäbig und nicht allzu koordiniert spielt. Im letzteren Fall, der vielleicht der wahrscheinlichere ist, fragt man sich doch vergeblich, was die künstlerische Notwendigkeit dafür ist. Vervollständigt wird die CD mit den ‘Sieben Abgesängen auf eine tote Linde’, die der Komponist 1997 im Alter von 24 Jahren schrieb. Der Text dazu wurde im Booklet leider nicht abgedruckt.
Reaktivierung
Überhaupt ist die künstlerische Haltung der vorliegend drei eingespielten Kompositionen nicht wirklich überzeugend. Die Musik bleibt absichtsvoll eklektisch, verwechselbar. Da ist wenig Eigenes, sodass man eine Komposition dem Komponisten kaum zuzuordnen vermag. Sicher, in den drei Werken Widmanns finden sich zahlreiche und raffinierte Reminiszenzen an die Musik des vorletzten Jahrhunderts. Aber genügt es, Gefühle der Vergangenheit zu aktivieren? Sind die Werke der Romantik und Klassik in den Konzerthäusern etwa bedroht? Es gab einmal eine Zeit, und sie ist gar nicht so lange her, da war es von staatlicher Seite erwünscht, dass neue Kompositionen für das Publikum leicht zu fassen sein sollten. So verwendeten Komponisten eine bekannte musikalische Sprache, gewürzt mit ein paar modernen, aus dem Rahmen fallenden Tönen. Sehr viele der Komponisten aus dieser Zeit werden heute kaum noch gespielt, selbst wenn sie sich über die offiziellen Vorgaben hinwegsetzten und wirklich ausgezeichnete Kompositionen schufen. Unter den Bedingungen der offiziellen Kunstvorgabe kann eben keine gute Kunst entstehen, so die in der entgegengesetzten Himmelsrichtung auch heute noch propagierte, weit verbreitete Auffassung.
Da ist es ziemlich frappierend, wenn heute so angesehene Ensembles wie das Collegium Novum Zürich und das Label NEOS drei Kompositionen einspielen, die zwar nicht an diese Zeit anknüpfen, gleichwohl aber von einer ähnlichen Haltung bestimmt zu sein scheinen. Man lernt daraus, dass diese Haltung eigentlich doch salonfähig ist. Sie muss nur aus der richtigen Himmelsrichtung kommen. Für eine Kunst, die eher auf die Gegenwart und in die Zukunft blickt als in die Vergangenheit, ist das sehr schade.
Patrick Beck
Interpretation:
Klangqualität:
Repertoirewert: 
Booklet:
12.06.2010
06/2010
05/2010
05/2010
01.07.2010
The more I hear of Jörg Widmann’s music, the less interesting it seems. It’s ingenious, certainly, and full of deft sonorities, but once one has sampled the range of Widmann’s tricks and historical conceits, the more trite and lacking in substance it seems. This is music about music, about the self-conscious awareness of being a composer at the beginning of the 21st century, with the awesome weight of tradition pressing in; it’s not about continuing that tradition or taking it in a new direction. The mix of flavours in the 10 Freie Stücke from 2002 – Ligeti and Lachenmann especially prominent – creates a highly palatable package, as well as an effective 25-minute showpiece for an expert ensemble, but leaves nothing but slickness behind. And the expressively overloaded vocal lines of the song cycle Sieben Abgesänge auf eine tote Linde, a requiem to a famous lime tree destroyed by lightning during a concert, never quite come into focus. The 2004 Octet, for the same forces as Schubert’s, constantly harks back to Schubert’s 19th-century world, without ever creating a real dialogue between Widmann’s own music, whatever that is, and the works he so obviously admires.
Andrew Clements