Georg Friedrich Haas, Beat Furrer, Manuel Hidalgo, Helmut Oehring, Markus Hechtle: Aleph Gitarrenquartett

Saitenwechsel – Musik für das Aleph Gitarrenquartett

Beginnen wir mit Bildern: In Edgar Reitz’ Filmepos Die zweite Heimat (1992) reist der (fiktive) angehende Jungkomponist Hermann Simon aus dem Hunsrück nach München zum Studium an der Musikhochschule. Ein Musikinstrument begleitet ihn. Ganz im Sinne von Reitz’ romantischem Bild vom Künstler handelt es sich um eine Gitarre. Es verbreitet sich eine spezifische Musikatmosphäre, die die Gitarre als Instrument der melancholischen Künstlereinsamkeit versteht: Hermann Hesse- und Georg Trakl-Vertonungen liegen in der Luft. Diesem Klischeebild hat die Musik der jungen Generation nach 1945 durchaus widersprochen. Gerade Pierre Boulez hat die Gitarre in Le Marteau sans maître (1955) oder auch in seinem großen Mallarmé-Zyklus Pli selon pli (1957/62) geliebt. Aber sie umwehte auch dort der Geist exotischer Südländigkeit. Als Instrument des Virtuosenstreichs setzte es dann rund zwanzig Jahre später Hans Werner Henze in den Shakespeare-Illuminationen der Royal Winter Music (1976/79) ein. Und Helmut Lachenmann arbeitet unterbewusste Klangrealien seiner »musique concrète instrumentale« im Gitarrenduo Salut für Caudwell (1977) heraus. Auch die avancierten Haltungen von Boulez oder Lachenmann sollen nicht darüber hinwegtäuschen: Die Gitarre bleibt auch bei ihnen ein Instrument des Einsamen, ein Stimmbegleiter par excellence. Vervielfacht er sich, kommt rasch das Klischee des feurig-rassigen Flamencos auf.

Gegen die Bilder vom Klischee geht das Aleph Gitarrenquartett seit seiner Gründung im Jahr 1993 an und vergibt an Komponisten Aufträge, für diese scheinbar ungewöhnliche Besetzung Stücke zu schreiben. Das Scheinhafte des Ungewöhnlichen muss betont werden, denn eigentlich erweist sich ein Gitarrenquartett als konsequent. Schließlich haben die Gitarren mit der Königsgattung der Kammermusik, dem Streichquartett, einiges gemeinsam. In beiden Fällen handelt es sich um Saiteninstrumente mit ähnlichem Korpus und umfassendem Tonraum. Die Spielarten sind zwar unterschiedlich, laufen aber auf zwei Charakteristika hinaus: dort wird gestrichen, hier gezupft. Die Spielweisen lassen sich nahezu unbegrenzt dem Personalstil von Komponisten angleichen, beziehungsweise fordern Komponisten heraus, dem Einklang der vier Individualisten das höchst Eigene einzuschreiben. Die Auftragswerke, die das Aleph Gitarrenquartett von den hier versammelten Komponisten Manuel Hidalgo, Beat Furrer, Helmut Oehring, Markus Hechtle und Georg Friedrich Haas erhalten hat, zeugen nicht nur von der Neubestimmung des Gitarrenklangs, dem Herausschälen besonders spezifischer und oft raffinierter Spielweisen, sondern auch von der höchst individuellen Klangsprache unterschiedlichster Texturen, die sich in den Händen der vier Interpreten entfalten.

An einen traditionellen Gitarrenklang knüpft dabei am ehesten Manuel Hidalgo mit seinem (Kampftanz) (2000) an. Das ist einerseits erstaunlich, wenn man bedenkt dass Hidalgo als Schüler Helmut Lachenmanns an den Klangwandlungen von dessen »musique concrète instrumentale« geschult ist. Andererseits bleibt Manuel Hidalgo auch mit dem (Kampftanz) wie in einigen seiner anderen Werke der Musiktradition seiner spanischen Heimat verbunden. Rhythmisches und Tremoliertes herrschen hier vor. Insbesondere das Tremolieren erweckt eine Assoziation an die sogenannte Rasgueado-Spielweise, die für die virtuos raschen Tonwiederholungen der Flamenco-Musik typisch ist. Gelegentlich haben die vier Gitarristen Handschläge auf den Korpus des Instruments zu setzen. Und hier wird die Sache doppelbödig: denn derartige klopfende Schlagtechnik findet sich im Werk Helmut Lachenmanns zuhauf – aber sie ist eben auch nicht untypisch für die spanische Flamenco-Musik. Das »à la espagne« in Hidalgos (Kampftanz) ist eine höchst ambivalente Angelegenheit: Es nutzt Spieltechniken der Neuen Musik, die schließlich das Spanische zur Fata Morgana werden lassen.

Noch weniger darf man sich von Beat Furrers fragmentos de un libro futuro (2007) in die Irre führen lassen. Dem Stück für Sopran und Gitarrenquartett liegt zwar ein Gedicht des spanischen Dichters José Ángel Valente zugrunde, aber Furrer interessiert sich hier wesentlicher für die Klangbilder der spanischen Sprache. Nur oberflächlich geht es hier um Liedhaftes mit Gitarrenbegleitung. Vielmehr verschmelzen hier die Klangebenen von Stimme und Instrumenten zu einer Ebene. Die Sängerin tupft die Vokale genauso wie die Gitarristen ihre klirrenden Pizzicati abliefern. Die poetischen Bilder, wie zum Beispiel von fallenden Blättern, überlässt Furrer ohnehin ganz den vier Instrumentalisten. Schon nach den ersten zehn Takten heißt die Spielanweisung für die Gitarristen »sprechend«. Und genau darin folgt Furrers fragmentos de un libro futuro der Übertragung seiner eigenen kompositorischen Ästhetik auf die spezifische Besetzung: nämlich den Instrumenten Stimmliches und Sprachliches einzuhauchen. Der Textsinn ist dabei am wenigsten gemeint – das Lied als sprachbildlicher Erguss fällt hier vollständig aus. Und dennoch ist alles sprechend.

Eindeutig bildhaft ist schließlich Helmut Oehring mit seinem Quartett Mich.Stille. aus dem Jahr 2000. Oehring hatte von jeher ein besonderes Faible für eine filmische Musik ohne Film. Bildsprachliche Gesten herrschen in seiner Musik vielleicht auch deshalb vor, weil er als Kind taubstummer Eltern aufgewachsen ist. In Mich.Stille. entfaltet sich eine Art von abgründigem Verfolgungsfilm. Schon der Untertitel, der auf eine Reihe Cruising/Opfer verweist, hat dem Horrorfilm einiges zu verdanken. Die Zuspielung, die Oehring hier einsetzt, besteht aus einer atemlos keuchenden Frauenstimme, deren Klang an Eindeutigkeit wenig zu wünschen übrig lässt. Den Höhepunkt des Stücks bildet eine filmmusikartige Verfolgungssequenz wie aus dem Geräuschstudio, bei der mit über die rechte Hand gezogenen feinen Plastiktüten gespielt wird. Am Ende der Sequenz werden die Plastiktüten geräuschhaft abgezogen und leiten den dramatischen Höhepunkt einer rasanten Engführung ein. Was sonst »Fuge« heißt, ist hier nicht konstruktiv, sondern bildhaft gemeint: Denn »Fuga« heißt auch »Flucht«. Warum das Stück nicht »Drohende Gefahr – Angst – Katastrophe« heißt, steht auf einem anderen Blatt. Eine Begleitmusik für eine Lichtspielszene ohne Film ist es allemal.

Markus Hechtles Stück Linie mit Schraffur (2006) für vier Gitarren und Klarinette ist ein suggestives, aber auch fast minimalistisches Stück. Der Titel Linie mit Schraffur mag zunächst nach poetischer Umschreibung klingen, benennt aber exakt das Verfahren des Stücks, wenngleich auch hier wieder die Sphäre des Bildhaften berührt wird. Die durchgängig ablaufende tremolierte Klangfläche der vier Gitarren ist die Schraffur. Und das schon als Spielgeste: das ist wie meditierendes Schraffieren mit dem Stift. Die Gitarristen nutzen zusätzlich das Rasgueado – nur dass hier kaum eine Assoziation ans Spanische in Erscheinung tritt. Diese Klangfläche bildet sozusagen eine Art Grundierung, auf der sich die Linienführung der Klarinette mit ihren schroffen Abstürzen und langgezogen Linienführungen entfaltet. In der Tat ist Linie mit Schraffur ein geradezu malerisches Stück: es ist farbig und färbend und zugleich minimalistisch wie ein Stück Minimal Art.

Das Quartett von Georg Friedrich Haas aus dem Jahr 2007 ist vielleicht das eigensinnigste Werk dieser Repertoire-Auswahl des Aleph Gitarrenquartetts. Es entfaltet in beeindruckender Konsequenz das für den Komponisten Georg Friedrich Haas so typische Komponieren mit Obertonakkorden und Obertonreihen. Dabei nutzt er mikrotonale Stimmungssysteme, die auf den russischen Komponisten Ivan Wyschnegradsky zurückgehen. Das Gitarrenquartett stellt in diesem Kontext betrachtet ein veritables Verbindungsglied zwischen seinen beiden Orchesterstücken Natures mortes (2003) und limited approximations (2010) dar. Von ersterem übernimmt das Stück dichte Obertonakkorde und ein »Singen«, wie Haas selbst schreibt, in Obertonmelodien und Klangwanderungen durch den Raum von einem Instrument zum anderen. Auf das spätere Orchesterstück verweist ein Saitenklang, der in limited approximations für sechs mikrotonal gestimmte Klaviere vorgesehen ist, deren innerer Korpus hier mit den mikrotonal gestimmten Gitarren sozusagen nach außen getragen wird. Schließlich verbindet alle drei Werke ein geradezu halluzinatorisch überwältigender Effekt: Nach einer gewissen, raschen Zeit vergisst man auch bei diesem Quartett, dass es sich um Gitarren, dass es sich überhaupt um Instrumente handelt, die in irgendeiner Form von Konvention überhaupt bekannt sein könnten.

Bernd Künzig

Georg Friedrich Haas – Quartett für 4 Gitarren

Schon in meinen früheren Stücken habe ich die Saiten der Instrumente in der Absicht umstimmen lassen, dass durch das Spielen mit den leeren Saiten alleine bereits ein Obertonakkord entstehen kann. Bei der Gitarre geht dies relativ einfach: Man muss nur die tiefste Saite einen Ganzton nach unten stimmen, die 3. Saite etwas mehr als einen Halbton tiefer und die zweite Saite etwas weniger als einen Halbton höher. Wenn dann auch alle Quarten und Quinten rein und exakt gestimmt werden, entsteht mit den sechs leeren Saiten ein Akkord aus dem 2., 3., 4., 5., 7. und 9. Teilton des Kontra-D:
D–A–d–fis (minus 1/12-Ton), c’ (minus 1/12-Ton), e’.

Anders als z. B. bei der Violine ist es dank der Bünde möglich, trotz der ungewohnten Stimmung relativ sicher zu intonieren. Aus ästhetischen Gründen verlangt die Reinheit des Klanges der leeren Saiten nach einer Trübung: Daher ist die 2. Gitarre einen Zwölftel-ton tiefer gestimmt als die erste, die 3. Gitarre zwei Zwölfteltöne (= ein Sechstelton) tiefer, die 4. Gitarre drei Zwölfteltöne (= ein Viertelton) tiefer.

Die Musik lebt vom Kontrast zwischen diesen von der Obertonreihe abgeleiteten »reinen« Akkorden (einschließlich deren zwölfteltönigen bzw. vielfach zwölfteltönigen »Schatten«) und im freien mikrotonalen Raum komponierten sechstel- bzw. vierteltönigen Passagen, die harmonische Konzepte von Ivan Wyschnegradsky aufgreifen.

Dazwischen schiebt sich immer wieder ein »Singen« in zwölfteltönigen Clustern. Dieses Zusammenklingen von sehr eng beieinander liegenden Tonhöhen ist zwar nicht mehr ein Einklang, aber auch noch nicht als Akkord, sondern bildet einen schwebungs-reichen Klang, der in der Komposition wie ein expressives Unisono eingesetzt wird.

Das Quartett für 4 Gitarren entstand auf Anregung von Christian Scheib für das Aleph Gitarrenquartett und das Musikprotokoll 2007.

Georg Friedrich Haas