Franco Donatoni: Orchestral Works

FRANCO DONATONI · WERKE FÜR ORCHESTER

Franco Donatoni wurde am 9. Juni 1927 in Verona geboren und starb am 17. August 2000 in Mailand. Betrachtet man die italienischen Komponisten seiner Generation, so lassen sie sich in eine Reihe von Richtungen einordnen. Zum Beispiel könnte dann Berio als Komponist einer »phonetisch-linguistischen« Richtung, Nono als »politischer« und Bussotti als »epikureischer« Komponist gelten. Donatoni hingegen wäre angesichts seiner Leidenschaft für Zahlen und die Chemie einer Richtung zuzuschlagen, die man als »alchemistische« Musik bezeichnen könnte, in der ein Ausgangsmaterial mittels eines sozusagen »magischen« Verfahrens transformiert wird.

Donatoni wurde in seinen kompositorischen Anfängen stark von Goffredo Petrassi beeinflusst. Durch die Begegnung mit Bruno Maderna 1953 entdeckte er die Musik von Mahler, Webern und Schönberg, für die er eine bleibende Leidenschaft entwickelte. Schon ein Jahr darauf, 1954, nahm er an den Darmstädter Ferienkursen teil. In dieser Zeit war Donatoni von der Musik von Boulez, Stockhausen, Nono und Berio beeinflusst.

Charakteristisch für Donatonis Orchesterwerke aus den Jahren 1959–1960, darunter besonders Strophes (1959), ist die Konzeption seiner »forma a pannelli« (»Plattentechnik«), die von Stockhausens »Momentform« inspiriert ist. In den 1960er Jahren waren dann Émile Zola, Robert Musil, Simone Weil, Gottfried Benn, Samuel Beckett und Franz Kafka Donatonis wichtigste Bezugspunkte. Sein negatives Denken, die Negation von Seele und Erinnerung haben in Donatonis Werk zu einer Trennung zwischen dem musikalischen Material selbst auf der einen und der Metamorphose dieses Materials auf der anderen Seite geführt. Donatoni komponierte nun eine Reihe von Werken, die auf Aleatorik und Zufallsprinzip basieren, so zum Beispiel Per Orchestra (1962).

Nach dieser Phase hat Donatoni sich entschlossen, zu einer traditionelleren Kompositionsweise zurückzukehren. Zu Puppenspiel 2 (1966) schreibt er: »Ich wollte einfach ausprobieren, ob ich noch so schreiben könnte… Auf diese Weise stellt sich das Problem, zu zeigen, wie man beim Komponieren Selbstmord begeht, was ansonsten vollkommen zwecklos wäre…«, und weiter: »Die wahre Absicht dahinter war, die Negation abzulehnen und zu einer perfekten Fiktion zu gelangen: Es gibt hier nirgends auch nur das geringste Problem, alle Dinge sind an ihrem Platz, aber alle sind falsch.« Um diese perfekte Fiktion zu erreichen, musste er auf konkreteres Material zurückgreifen.

1967 benutzt Franco Donatoni für Etwas ruhiger im Ausdruck ein Ausgangsmaterial, das er bei Schönberg gefunden hatte. In Souvenir (Kammersymphonie op. 18) greift er auf Material zurück, das ursprünglich von Stockhausen stammt. Sein kompositorischer Stil in dieser Zeit war der »Automatismus«, weil darin für jede »Platte« (»pannello«) eine neue Regel erfunden wurde, die automatisch die Details innerhalb der »Platte« festlegt. Die Balance und die instinktive Anziehung zwischen Material und der Regel, mit der Donatoni in dieser Zeit experimentiert und die er weiter ergründet, haben sein Leben und seine zukünftige Entwicklung geprägt.

Als sein Meisterwerk aus dieser Epoche gilt das auf dieser CD eingespielte Duo pour Bruno. Doch nachdem er Duo pour Bruno beendet hatte, kämpfte Donatoni mit der manisch-depressiven Psychose, an der er schon seit langem litt und beschloss, nicht mehr zu komponieren. Donatoni war überzeugt, dass ihm nichts mehr gelingen werde, dass er sein Können dabei verlieren werde. Doch nach einigen Monaten begann er auf den Rat seiner Frau Susie hin wieder zu schreiben: »Jedenfalls hatte ich beschlossen, nicht mehr zu komponieren, und was wäre mir dabei schon entgangen? Ich beschäftigte mich ja sowieso nicht mehr mit Musik, ich hatte also keinerlei Verpflichtungen mehr einzuhalten, ich hatte keine Verantwortung mehr als Komponist. Also habe ich beschlossen, ganz frei zu schreiben und dabei alles zu akzeptieren, wie es kam… Ganz unerwartet hat dieses Stück mich wieder ins Leben zurückgeholt… auch wenn ich nicht erklären kann, wie das geschehen ist. Ich könnte auf etwas Bewusstes ganz am Anfang schließen, aber danach kann ich dazu nichts mehr sagen… Alles, was ich gemacht habe, war automatisch oder seriell, aber immer verbunden mit einer Erfahrung aus dem Augenblick heraus und mit ständig wechselnden Codes.«

Duo pour Bruno (1974–1975)
Duo pour Bruno entstand in den Jahren 1974–1975 zur Erinnerung an Bruno Maderna. In diesen Jahren hört Donatoni auf, kompositorisch mit dem »Automatismus« zu arbeiten. Wenn ich es heute anhöre, dann bemerke ich – besonders im zweiten Teil – heftige, sozusagen »dramatische« Töne, die offensichtlich einer unbewussten Situation zu verdanken sind, die ihn aufwühlte. Auch in dieser Zeit war ich oft ein aufmerksamer Beobachter seiner Depression und des durch Medikamente verursachten manischen Zustandes, den Donatoni ertragen musste. Diese Tatsache zeigte sich in seiner Kompositionsweise. Seltsamerweise ist der erste Teil von Duo pour Bruno, der in einer Phase von künstlichem Wohlbefinden geschrieben wurde, eher kalt und mechanisch. Ein anderer Teil, der unter dem Einfluss von Medikamenten und der psychiatrischen Klinik entstand, kündigt die Konkretisierung eines unbewussten Zustandes an, der seine Wirkung entfalten sollte…

Donatoni greift hier auf Ausgangsmaterial aus einem bereits existierenden Werk zurück: Er arbeitet mit dem bekannten venezianischen Lied La Biondina in Gondoleta. Tatsächlich bemerkt man in Duo pour Bruno durchwegs einen fast diatonischen Effekt, der auf dieses Lied zurückgeht. Der Titel Duo bezieht sich auf die Dualität, welche die gesamte Komposition beherrscht. Diese Dualität ist präsent in der Besetzung mit zwei solistischen Violinen, zwei großen Trommeln, dazu zwei Klavieren und zwei Harfen. Auch das Orchester ist zweigeteilt; die Struktur besteht streng symmetrisch aus jeweils 13 Takten + 1 Takt + 13 Takten. Immer dann, wenn der eine isolierte Takt wieder erscheint, sind Totenglocken zu hören – zuerst leise, dann langsam anschwellend. Die musikalischen »Zellen«, die sich vom Anfang bis zum Ende entwickeln, erinnern an Maderna, wie er an Lungenkrebs sterbend auf seinem Krankenbett liegt.

In Cauda II (1992–1993)
Sowohl In Cauda II als auch In Cauda III basieren auf In Cauda I, deshalb möchte ich zunächst kurz auf In Cauda I eingehen. Der Text des 1982 entstandenen Werks für Orchester und gemischten Chor ist fast eine Art profanes Requiem in drei Teilen. Er stammt von dem zeitgenössischen italienischen Dichter Brandolino Brandolini d’Adda (1928–2004):

un po’ per celia
l’amo d’amore

adesca: in cauda requies?
scepsi pisces
ecolalia zodiaco

sequenza di silenzi
un gallo logorato
spiega la gola:
est vox in cauda!…

Durch die Verwendung der Sprachen italienisch und lateinisch gelingt Brandolini eine wunderbare Anverwandlung des Klangs der Worte und Reime. Wollte man diesen Text übersetzen, so ergäbe sich dabei tatsächlich wenig Sinn. Doch wenn man den Text laut liest, bemerkt man, dass es zwischen diesem Text und Donatonis Musik eine Ähnlichkeit gibt. Der Titel In Cauda stammt zweifellos vom lateinischen Sprichwort »In cauda venenum« (Das Gift steckt im Schwanz).

In Cauda II entstand als Auftragswerk für den Süddeutschen Rundfunk Stuttgart. In den Takten 46–108 des dritten Teils greift Donatoni auf die Struktur von In Cauda I zurück. Indem er diese Stelle dreimal wiederholt, schafft er die Struktur, auf der seine neue Komposition basiert. Beim ersten Mal scheinen im Bezug auf das Original verschiedene Ideen auf. Beim zweiten Mal wird das Original in Umkehrung gelesen und kühner verwendet als das vorherige Element. Beim Hören ist damit also die Übereinstimmung mit dem Original deutlich schwieriger zu erkennen als beim ersten Mal. Beim dritten Mal zergliedert der Komponist die vorgegebene Struktur (außer am Anfang). Damit hört man sehr frei, als wäre man vom vorher aufgestellten Verlauf befreit. Auf diese Weise wird eine unendliche Weite erkennbar. Der letzte Teil von In Cauda I endet im Verlöschen. In In Cauda II dagegen entwickelt sich ein großes Crescendo. Hier sollte man sich an die fallende Figur in den Violinen und Bratschen vom Anfang erinnern. Beim zweiten Mal erscheint dieselbe Figur, aber nun aufsteigend. Beim dritten Mal hört man wieder dieselbe Figur, die nun von den Blasinstrumenten übernommen wird: Die fallende Figur überlagert die aufsteigende.

In Cauda III (1996)
In Cauda III wurde für die 400-Jahr-Feier von Valladolid (Spanien) geschrieben. Als Ausgangsmaterial hat Donatoni hier nur die dritte »Platte« aus In Cauda II benutzt und es auf vollkommen andere Weise entwickelt. Bei In Cauda II hatte Donatoni die Fagotte weggelassen und sich auf die letzten Takte dieses Teils bezogen, wobei er Violinen und Bratschen in der Form eines traditionellen Kanons über die tiefen Instrumente legte. Die ganze Komposition beruht auf der Entwicklung des dabei erhaltenen Materials, das als Basis dient. In In Cauda III wird dann das extrahierte Material auf eine weitere, vielleicht getrennt davon vorbereitete Struktur aus In Cauda II gesetzt. Dieser Effekt schafft, vertikal gelesen, zum Beispiel eine lange Serie von Noten und Akkorden. In Cauda II und In Cauda III beruhen also beide auf demselben Material, das jedoch unter einem jeweils anderen Blickwinkel angeordnet wird. Man staunt ebenso sehr über Donatonis geschicktes Vorgehen wie über die Flexibilität seiner Ideen.

Prom (1999)
Prom schrieb Donatoni im Auftrag der BBC Proms. Das Stück beginnt mit leisem Gemurmel; dann werden auf passende Weise Wiederholungen von aus einigen Takten bestehenden Phrasen als »Ritornelle« eingefügt, und so gelangt man zur aufeinanderfolgenden Exposition von verschiedenen »Platten«. Dann werden nach und nach die langen, dramatischen Noten immer deutlicher und dominanter, und wenn die Musik am entscheidenden Punkt der höchsten Spannung ankommt, sind nur noch Stille und lang gehaltene, voneinander isolierte Akkorde zu hören. Dieser Schluss kommt angesichts des Anfangs unerwartet. Donatoni begann die Komposition im Jahr 1998 nach seiner Rückkehr aus Japan. Als er etwa die Hälfte der Arbeit vollendet hatte, erlitt er einen diabetischen Schock und musste für mehrere Monate ins Krankenhaus. Nach seiner Entlassung begann er wieder zu schreiben.

Im folgenden Frühling erhielt ich einen Anruf von seiner Familie und seinem Verlag. Donatoni habe zwar die Arbeit für die BBC abgeschlossen, doch könne niemand die Partitur lesen oder entziffern. Das war natürlich ein Problem für sie. Mir war klar, dass man Donatonis Partitur neu schreiben musste, um sie lesbar und aufführbar zu machen. Doch als ich sie dann in Händen hielt, wurde mir schwindlig. Ich glaubte zu verstehen, dass Donatoni die Partitur um jeden Preis hatte schreiben wollen, aber dass es für ihn so war, als wäre er in einem Aufzug, der ins Nichts hinab fällt. Ich machte mich mit der Partitur vertraut und versuchte, den Ablauf logisch zu machen, indem ich einen Zusammenhang rekonstruierte. Ich nahm die lesbaren Noten als Anhaltspunkte und versuchte, sie auf kohärente Weise zu kombinieren. Dabei kam es an verschiedenen Stellen zu Widersprüchen.

In seinem Buch Questo hat Donatoni beschrieben, welche Rolle für sein Komponieren der »Irrtum« spielt. Die Idee eines »Irrtums« ist eines der wichtigsten Konzepte in seiner Musik. Wenn man beim Komponieren einen Fehler macht, dann gibt es im Nachhinein, so Donatoni, eine potentiell rechtfertigende Wahrscheinlichkeit. Aus diesem Grund muss man weiter arbeiten, indem man die Irrtümer akzeptiert: Das Korrigieren ermöglicht es uns, weiter voranzukommen. Nach langem Überlegen habe ich mich entschieden, die Widersprüche nachträglich zu korrigieren, insbesondere zum Beispiel die Tempoangaben. Ich erinnere mich, dass Donatoni Tränen in den Augen hatte, als ich ihm die rekonstruierte Partitur brachte.

Esa (In Cauda V) (2000)
Betrachten wir nun die Chronologie der vollständigen Serie der In Cauda betitelten Werke. In Cauda I wurde in den Jahren 1982–1986 komponiert, In Cauda II schrieb Donatoni in den Jahren 1993–1994, In Cauda III entstand 1996. 1998 komponierte Donatoni In Cauda IV / Fire für vier Frauenstimmen und Orchester (dieses Werk ist auf der CD nicht enthalten). Im Jahr 2000, kurz vor seinem Tod, schloss er die Serie mit Esa (In Cauda V) ab. Sieben Jahre trennen In Cauda I von In Cauda II, doch von In Cauda II bis zu Esa hat er seltsamerweise sorgfältig praktisch alle zwei Jahre weiter an der Serie gearbeitet. Der Text des englischen Dichters Jack Beeching zu In Cauda IV / Fire besteht aus zwei Teilen. Sein englischer Originaltitel lautet The Hidden Door, der Text ist in latinisierendem Französisch geschrieben: La plus belle mort est la plus voluntaire (»Der schönste Tod ist der freiwilligste«). Wir können nicht wissen, was Donatonis Absicht war, als er diese Werke schuf, doch es scheint, dass In Cauda untrennbar mit dem Gedanken an den Tod verbunden ist.

Esa (In Cauda V) wurde im Auftrag der Koussevitzky Music Foundation und des Los Angeles Philharmonic Orchestra geschrieben. Der Titel Esa leitet sich vom Vornamen des Dirigenten Esa-Pekka Salonen ab, der Donatonis Schüler gewesen und zu einem engen Freund geworden war. Donatoni konnte zum Komponieren das Bett nicht mehr verlassen, weshalb ich ihn physisch beim Komponieren unterstützt habe. In Esa hat Donatoni mit einem anderen Verfahren gearbeitet als zuvor, wobei er auf Material aus Fire und anderen eigenen Werken zurückgriff.

Wenn ich heute, mit einem Abstand von mehr als zehn Jahren, diese Partitur ansehe, drängen sich mir viele Gedanken auf. Vor allem bin ich überrascht über ihren so fröhlichen, munteren und liebenswürdigen Charakter. Während unserer Zusammenarbeit empfand ich es vor allem als eine große Verantwortung, diese Aufgabe zu erfüllen, und darum war ich damals nicht in der Lage, das Werk objektiv zu betrachten. Ich erinnere mich, dass alle Verfahren mit der Hand auf dem runden Tisch umgesetzt wurden, der neben seinem Bett stand. Es war in dem Moment sehr deutlich, dass Donatoni, wenn er auch dieses Werk unbedingt vollenden wollte, doch keine Lust mehr hatte, weiter auf diese Weise daran zu arbeiten. Mit Hilfe der Alchimie wusste Donatoni die Werke anderer zu verwandeln, und er verwandelte weiter auch seine eigenen. Letztendlich wollte er wohl sich selbst verwandeln, um sich in eine andere Dimension zu versetzen. Darum gibt es in dieser Komposition keine Schwerkraft. Das Stück ist vielmehr unglaublich leicht und leuchtend, selbst wenn der Komponist, als er dem Text von Brandolini folgte, sich dem hellen Glanz des Universums zugewandt hat.

Yoichi Sugiyama
Übersetzung aus dem Französischen: Birgit Gotzes