Infotext:
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Elliott Carter – Cellokonzert Der englische Dirigent Oliver Knussen sieht in Elliott Carter den »bedeutendsten musikalischen Dramatiker der Gegenwart auf dem Gebiet der Instrumentalkomposition«. Für seine Partituren entwirft Elliott Carter regelrechte Szenarien, in denen die Instrumentalisten als individuelle Charaktere agieren. Auch in seinem Cellokonzert aus dem Jahr 2001 behandelt er den Solisten wie die einzelnen Orchestermusiker als selbständige Protagonisten. Elliott Carters Kompositionen sind metrisch komplex und labyrinthisch verschachtelt, sie beeindrucken mit einer strukturellen Dichte und erstaunlichen Virtuosität, erkennbar sind Einflüsse des Neoklassizismus und der Schönbergschen Zwölftontechnik. Musikalische Prozesse geschehen oft gleichzeitig und führen zu heftigen Kontrasten. Dabei folgt seine Musik bei aller Komplexität klaren kompositorischen Grundprinzipien: Einfache Pulsschläge ergeben durch ausgeklügelte Schichtung ein komprimiertes rhythmisches Beziehungsgeflecht der sogenannten »metric modulation«, die melodische Linienführung baut auf Intervallschemata auf, harmonische Verläufe erfolgen in scharf umgrenzten Einheiten. Der Solist eröffnet das Cellokonzert mit einer Solokadenz. In ihr klingt bereits motivisches Material an, das im Satzverlauf wiederkehren wird. Obgleich das 20-minütige Konzert in kontinuierlichem Fluss durchläuft, sind sieben Abschnitte erkennbar, die sich durch ihre jeweils charakteristische Satzweise deutlich voneinander abheben. Verbunden sind sie durch kürzere Episoden, die motivisch auf das Allegro fantastico des Finales vorgreifen. Drammatico, der erste Abschnitt, bringt gleich zu Beginn das größtmögliche Maß an Kontrast in der Satzweise. Mit peitschenden Schlägen fallen alle Orchesterinstrumente gemeinsam in schroffem fortissimo in den Monolog des Cellos ein, der zunächst spröde und zerklüftet beginnt und dann übergeht in ein versöhnlicheres, melodiöseres tranquillo. Nach dieser harten rhythmischen Akzentuierung als Gruppe agiert das Orchester im nachfolgenden Allegro appassionato-Teil nicht mehr als gebündelte Tuttikraft, sondern in aufgefächerter Gestalt. Das Giocoso des dritten Satzes besteht aus einem delikaten Duett zwischen Cello und Schlagzeug. So entfaltet sich über 50 Takte hinweg ein Spiel sparsamster Besetzung und Gestik in aparter Klanggebung. An zentraler Stelle steht ein Lento, in dem das Cello erstmals für einige Takte schweigt, um dann in tiefer Lage zu einer weitgespannten Linie anzusetzen. In diesem langsamen Satz mit seinem Cello-Melos und langen Bögen zeigt sich in der klanglich nuancierten, kammermusikalischen Begleitung abermals die hohe Orchestrationskunst Elliott Carters. Der nach kurzer Überleitung anschließende Maestoso-Teil bringt einen Dialog des Soloinstruments mit den Blechbläsern, die mit akzentuierten Akkorden ein effektvolles Gegengewicht schaffen. Mit ungewöhnlicher Klangschönheit besticht der vorletzte Satz, Tranquillo. Das Cello tritt meditando und legatissimo und mit reichen Harmonien versehen in hoher Lage in Erscheinung, konterkariert von dem tiefen Spiel der Bassklarinette. Abermals darf sich hier Melos schwelgerisch verströmen. Der Schlusssatz kehrt zum Tempo primo zurück, zugleich scheint er eine Zusammenfassung des Werks zu bedeuten. In diesem Finale erhebt sich das Orchester mit einer dramatischen Tuttisteigerung zum eigentlichen Protagonisten, um dann das Cello abermals sich selbst zu überlassen. Das Konzert verklingt, wie es begonnen hat: mit einem einsam agierenden Solisten. Susanne Schmerda
Udo Zimmermann Fast ließe sich von einem »Anti-Konzert« sprechen: Im Gegensatz zum gewohnten Solokonzert, in dem sich der Solist als individuell Gestaltender darstellt, um mit dem Orchester dramatisch dialogisieren zu können, verlegt der erfahrene Opernkomponist Udo Zimmermann diese szenische Komponente nach innen. Bei ihm überwiegen die leisen Töne, und den Einstieg bildet nicht nur die »nichtöffentlichste« Gattung der Musik, sondern gar ein eher geflüstertes als gesungenes Lied. Fünf Texte unterschiedlicher Länge und unterschiedlichen Charakters sind mottohaft vorangestellt und wollen mit der Musik in Zusammenhang gebracht sein (Ingeborg Bachmann: Lieder von einer Insel; Heinrich Heine: Lyrisches Intermezzo; Else Lasker-Schüler: Versöhnung; Franz von Assisi: Indulceam ubi est culpa; Friedrich Hölderlin: Hyperions Schicksalslied). Anfangs kann man mitsingen, später lockert sich die Ton-Wort-Beziehung und fordert auf, nach anderen Assoziationspunkten, Einstiegen zu suchen. Das wird zunehmend schwerer; nach dem Wort für Wort nachvollziehbaren Schumann- Zitat geht es immer tiefer in die Musik hinab, man muss nach Ausdruckslagen, Befindlichkeiten, stimmungshaften Momenten Ausschau halten. Die Anfangsworte des Gedichts von Else Lasker-Schüler stehen am Beginn des großen, kanonisch gefügten Mittelteils nach der ersten Kadenz des Solisten. Wohin die Worte von Ingeborg Bachmann und Franz von Assisi gehören, können wir nur mutmaßen – vielleicht nicht oder nicht nur an eine bestimmte Stelle? Das Zitat des heiligen Franziskus weist auf die 1992 entstandene Komposition Pax Questuosa hin. Mit Abschied, Trauer, Nacht, Unbehaustheit kreisen die Texte in benachbarten Themenbereichen; die Musik schafft einen Hintergrund, vor dem die Texte wie Kommentare stehen. Tief eingesenkte Vokalität prägt die Struktur des Cellokonzerts. Bei den untextiert »texttragenden« Stimmen der Kanon-Passage handelt es sich um die am ehesten beziehbaren, nachhörbaren Beispiele. Derselbe rhetorische Zuschnitt, der sich als wortgezeugt zu erkennen gibt, prägt die Musik insgesamt – fast scheint es, als sei der Komponist von einer nahezu systematischen Stufung des Wortbezugs ausgegangen. Insofern wäre es zu einfach, von polyphon ausgefalteten Liedern ohne Worte zu sprechen – schon, weil hier, anders als zumeist bei Mendelssohn, bestimmte Texte mitgedacht sind. Die Feststellung, diese Musik biete sich zugänglich dar, scheint auf ihre Materialität zu zielen. Beispielsweise kommen ganze Passagen der übereinander stehenden Kanons ohne Vorzeichen aus. Wo gibt es das schon in anspruchsvoller Musik der vergangenen 200 Jahre? Es ist bei dem mit allen Kompositionstechniken der letzten Jahrzehnte vertrauten Zimmermann nicht anders als beim tonalen späten Schönberg – das, worauf er verzichtet, bleibt als Negativ-Folie gegenwärtig, es hilft den engen Spielraum zu definieren und nachzuempfinden, dessen er sich versichert. ls wolle er aus dem selbstgesponnenen Kokon nicht heraus, verharrt er in der abgedunkelten, archaisierend intonierten a-Moll-Sonorität, verschreibt sich mit den Kanons einem dogmatisch vorregulierten Selbstlauf, formalisierten Wiederholungszwängen, damit aber auch einem festhaltenden In-sich-Kreisen. Sieht man von den jeweiligen Neueinstiegen in die kanonische Fügung ab, scheint die Musik diffus zu schwimmen, ziellos zu mäandern. Am ehesten findet das Ohr an dem Cantus firmus Halt; aber auch dessen Rhythmisierung wechselt. Gegen all dies »redet« der Solist mit Else Lasker-Schülers tönend beschwiegenen Worten an, verfällt dann aber auch dem Kanon. Hier bedingt das Alte das Neue und das Neue das Alte – das eine war ohne das andere nicht zu haben.Vielleicht sollten wir auf der schwierigen Suche nach Maßstäben für neu komponierte Musik zunächst einfach fragen, ob sie – wie diese – imstande sei, uns zum Zuhören zu zwingen. Peter Gülke |
Programm:
Elliott Carter (*1908)
[01] Cello Concerto (2001) 21:30
Udo Zimmermann [*1943]
»Lieder von einer Insel« [2009] 17:39
Concerto per Violoncello ed Orchestra
[02] Ich hab im Traum geweinet 3:04
[03] Reflexion (Come una Cadenza) 2:22
[04] Versöhnung (quatuor canones et cantus firmus) 6:59
[05] Aufbruch 2:46
[06] Erinnerung 2:29
total time: 39:19
Jan Vogler, violoncello
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Kristjan Järvi, conductor
Pressestimmen:
Komplette Rezension auf Klassik.com
Nur für wenige
Der Cellist Jan Vogler erkundet mit den Cellokonzerten von Elliott Carter und Udo Zimmermann Pfade abseits des Mainstreams. Seine Fähigkeit, weite kantable Bögen zu spannen, setzt er aber auch hier gewinnbringend ein. […] Die Komplexität der Musik geht nicht zu Lasten von Expression oder Kantabilität; nicht ohne Grund bezeichnete Oliver
Knussen Carter als den wichtigsten musikalischen Dramatiker der Instrumentalmusik. […] Zusammen stellen sich die Musiker zutiefst in den Dienst der Musik und spannen jeweils ganz eigene Klangwelten auf; auf ganz unterschiedliche Weisen ist diese Musik ganz jetztzeitig und doch nicht wirklich Musik des 21. Jahrhunderts. Aufnahmetechnische Brillanz und ein erhellendes Booklet unterstützen eine von der Gesamtspieldauer (unter 40 Minuten) eher bescheidene, insgesamt aber in sich äußerst schlüssige und gewinnbringende Produktion.
Jürgen Schaarwächter
11/2012
03/2011
EMPFEHLUNG
Musikalische Wertung: 5
Technische Wertung: 5
Repertoirewert: 5
Booklet: 5
Gesamtwertung: 5
Mit 93 Jahren, im Jahre 2001, schrieb Elliott Carter ein zwanzigminütiges Cellokonzert. Die Vorstellung von musikalischen Gruppen, deren Existenz nicht im Miteinander, sondern im Gegeneinander begründet liegt, fiel in den USA auf ebenso fruchtbaren Boden wie das Konzept einer Musik, die zwar Organismus bleibt, deren Glieder sich aber in verschiedenen Tempi in unterschiedliche Richtung bewegen.
Auch im Cellokonzert verhalten sich Orchestermusiker und Solist protagonistisch. Letzterer beginnt mit einer Solokadenz. Sie lässt das Material schon anklingen, das den durchkomponierten Konzertsatz prägt. Ungeachtet des kontinuierlichen Spielflusses lassen sich sieben Szenen je eigener Art erkennen, verbunden durch episodische Vorgriffe auf das finale «Allegro fantastico».
Die Charakter-Bezeichnung des Kopfteils, «Drammatico», erfüllen die Sinfoniker des Bayerischen Rundfunks unter der anfeuernden Leitung des jungen Kristjan Järvi kontrastscharf. Mit peitschenden Fortissimo-Schlägen fallen sie in den Monolog des Solocellos ein.
Der nachfolgende «Allegro appassionato»-Teil sieht von derlei Tutti-Gewalten ab. Herzstück des Konzerts ist ein delikates Duett zwischen dem Solocello – dem Jan Vogler (im Sinne Goethes) eine schöne Seele einhaucht – und dem Schlagzeug. Hier wie im nachfolgenden «Lento» zeigt sich Carter als Meister orchestraler Farben und Düfte.
Der «Maestoso»-Teil verwickelt den Solisten in einen Dialog, auf den sich die Blechbläser des Orchesters mit Wonne einlassen, bevor das Cello abermals sein betörendes Melos verströmt. Einsam, wie es begann, klingt das konzertante Drama aus.
Udo Zimmermann schrieb 2009 ein undramatisches, verschwiegenes, ganz nach innen gekehrtes Konzert für Violoncello und Orchester. Sein von Ingeborg Bachmann entlehnter Titel deutet die poetische Idee an: Lieder von einer Insel. «Ich hab’ im Traum geweinet», singt das Solocello anfangs verstört, «mir träumte, du lägest im Grab.» Verloren das lyrische Ich, fast sprachlos vor Verlustschmerz. Heines Melancholie, von Schumann ins Lied gehoben, pausenzerklüftet.
«Anfangs kann man mitsingen, später lockert sich die Ton-Wort-Beziehung und fordert auf, nach anderen Assoziationspunkten, Einstiegen zu suchen», kommentierte Peter Gülke im Münchner Programmheft triftig. In seine Partitur trug der Komponist fünf Texte ein, die als poetischer Unterstrom in seine Musik einflossen (aus: Lieder von einer Insel von Ingeborg Bachmann, Lyrisches Intermezzo von Heinrich Heine; Else Lasker-Schüler: Versöhnung; Franz von Assisi: Indulceam ubi est culpa; Friedrich Hölderlin: Hyperions Schicksalslied).
Die Anfangszeilen des Gedichts von Lasker-Schüler stehen dem kanonisch gefügten Mittelteil voran (nach der ersten Solo-Kadenz). Die Worte Bachmanns und des heiligen Franziskus schweben als eher ortlose Stimmen über dem gut viertelstündigen Stück. Vogler, Järvi und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks versenken sich feinnervig in die immanente Gesanglichkeit des in sich kreisenden Werks.
Lutz Lesle
13.12.2010
Best Recordings of the Year 2010 – New Release
A disc with just 39 minutes of playing time? Yes. And not only do I think that’s not a problem, I like it. There is no reason that in 2010 any published sound recording should be measured by how close it gets to the (now) arbitrary 80-minute mark that the CD has standardized. That limit has just about become meaningless. SACDs can only fit about 70-some minutes on a disc. But SACDs with regular definition content can fit up to ten hours. If audio-only BluRay discs become common, the limit is even higher (will we complain then, if the music on one disc doesn’t max out the storage capacity?), but more likely the very idea of “capacity” is going to go, as we are moving toward streaming, downloading, and media servers. The blurb on press flyer justifying the short playing time doesn’t even go into that, but is just as right: “We deemed it appropriate not to dilute the impact of these two works by adding any filler, just to get to a greater play time for this SACD.” Bravo!
I’ve written about the concert from where this CD was recorded here. Elliot Carter’s Cello Concerto with its searching and confused solo cello opening—courtesy Jan Vogler—is pierced by orchestra stabs that are as short as they are vigorous, which then mellow considerably as they travel through the orchestral sections one by one. The orchestra has one surprising moment approximating lyricism, the cello part is often barely played, timidly screeching like cats at night with broken hearts. Atypical for Carter, the meandering work makes it difficult to perceive any musical purpose or goal, though the end has a coy smile that gives Carter, even at his most modern, that human touch that many of his modernist colleagues lack. By the way: Happy Birthday Elliot!
Still more intriguing on this disc is Udo Zimmermann’s Cello Concerto “Songs from an Island” which received its world premiere performance here, under Kristjan Järvi and with Vogler. Zimmermann is in charge of the Musica Viva series, so seeing a composition of his at his ‘own’ event—though the first in over a decade—wasn’t terribly surprising. The work itself, its quality and listenability, is surprising though. It starts with lengthy, fragmented quotes from Schumann’s “Ich hab im Traum geweinet” (Dichterliebe, op.48) which allow the cello to do what it can do best: sing. While the cello is almost incidental to Carter’s concerto (any instrument—a dulcimer, for example—might have served equally well), here it is stipulated by Zimmermann’s music. Purpose, truth’s little cousin, is established and the mind can begin to grasp and the ears can go on a journey with the composer. Zimmermann hides behind Schumann for the beauty; typical of the reflexive cowardice of modern(ist) European composers when it comes to musical consonance. “Is that allowed? Is this an Anti-Concerto” his notes at the concert disingenuously questioned and eagerly postulated. But better beauty and purpose under a pretense than not at all, and that’s what we get: The concerto is gorgeous, even when it gets busy, noisy, and tangled. Via perceptible ideas and motifs, through recognizability and musical craftsmanship Udo Zimmermann has arrived, if not at truth, so at least in reality.
Auszeichnungen & Erwähnungen:
13.12.2010
Best Recordings of the Year 2010 – New Release
A disc with just 39 minutes of playing time? Yes. And not only do I think that’s not a problem, I like it. There is no reason that in 2010 any published sound recording should be measured by how close it gets to the (now) arbitrary 80-minute mark that the CD has standardized. That limit has just about become meaningless. SACDs can only fit about 70-some minutes on a disc. But SACDs with regular definition content can fit up to ten hours. If audio-only BluRay discs become common, the limit is even higher (will we complain then, if the music on one disc doesn’t max out the storage capacity?), but more likely the very idea of “capacity” is going to go, as we are moving toward streaming, downloading, and media servers. The blurb on press flyer justifying the short playing time doesn’t even go into that, but is just as right: “We deemed it appropriate not to dilute the impact of these two works by adding any filler, just to get to a greater play time for this SACD.” Bravo!
I’ve written about the concert from where this CD was recorded here. Elliot Carter’s Cello Concerto with its searching and confused solo cello opening—courtesy Jan Vogler—is pierced by orchestra stabs that are as short as they are vigorous, which then mellow considerably as they travel through the orchestral sections one by one. The orchestra has one surprising moment approximating lyricism, the cello part is often barely played, timidly screeching like cats at night with broken hearts. Atypical for Carter, the meandering work makes it difficult to perceive any musical purpose or goal, though the end has a coy smile that gives Carter, even at his most modern, that human touch that many of his modernist colleagues lack. By the way: Happy Birthday Elliot!
Still more intriguing on this disc is Udo Zimmermann’s Cello Concerto “Songs from an Island” which received its world premiere performance here, under Kristjan Järvi and with Vogler. Zimmermann is in charge of the Musica Viva series, so seeing a composition of his at his ‘own’ event—though the first in over a decade—wasn’t terribly surprising. The work itself, its quality and listenability, is surprising though. It starts with lengthy, fragmented quotes from Schumann’s “Ich hab im Traum geweinet” (Dichterliebe, op.48) which allow the cello to do what it can do best: sing. While the cello is almost incidental to Carter’s concerto (any instrument—a dulcimer, for example—might have served equally well), here it is stipulated by Zimmermann’s music. Purpose, truth’s little cousin, is established and the mind can begin to grasp and the ears can go on a journey with the composer. Zimmermann hides behind Schumann for the beauty; typical of the reflexive cowardice of modern(ist) European composers when it comes to musical consonance. “Is that allowed? Is this an Anti-Concerto” his notes at the concert disingenuously questioned and eagerly postulated. But better beauty and purpose under a pretense than not at all, and that’s what we get: The concerto is gorgeous, even when it gets busy, noisy, and tangled. Via perceptible ideas and motifs, through recognizability and musical craftsmanship Udo Zimmermann has arrived, if not at truth, so at least in reality.