Dieter Schnebel: String Quartets

KONZENTRATE, KEIME

Drei Kompositionen für Streichquartett hat Dieter Schnebel geschrieben: Werke jener Gattung, in der sich am meisten verdichtet hat, was dem Ausdruck aufgeklärter Gesittung entspricht; in der Lebensräume kultiviert wurden für sublime Innerlichkeit und den Austausch freiheitsbeseelter Gedanken; in der satztechnische Künste ihre schönsten Blüten entfalten. Schnebels Auseinandersetzung mit den Implikationen dieses geschichtsträchtigen Genres hat individuelle Kunstwerke gezeitigt: alle sind sie musikalische Konzentrate mit implementierten Keimen und Trieben neuer Art.

Um die Mitte des vergangenen Jahrhunderts hatte sich der junge Schnebel wie andere Vertreter des Serialismus für die feingliedrigen Tongespinste Anton Weberns interessiert. Orientiert am reduzierten Klangbild von dessen Musik komponierte er 1954/55 – mithin ein halbes Jahrhundert vor den beiden anderen Quartetten – seine fünf kurzen Stücke für Streichinstrumente (Streichquartett), die dann in den vierteiligen Zyklus der »Versuche« integriert wurden. Sofern die equilibristischen Miniaturen nicht alternativ von acht, sondern tatsächlich von vier Spielern ausgeführt werden (also einem Streichquartett), sind Skordaturen vorgeschrieben: die zweite Geige hat ihre G-Saite auf E und die Bratsche ihre G-Saite auf B herab, das Violoncello seine C-Saite auf Cis hinauf zu stimmen.

Die restriktive Regel der orthodoxen Dodekaphonie, wonach kein Ton wiederholt werden darf, bevor nicht alle anderen elf einer Reihe erklungen sind, löste Schnebel auf radikale Weise: er verwendete pro Stück überhaupt nur zwölf Töne! Und weil es im strukturell komplexeren Finale Intervall-Multiplikationen gibt, erklingen über die Register verteilt auch mehr als zwölf. Bezüglich der Zeitgestaltung dieser zarten, von subtil arrangierten Symmetrien durchwobenen Musik sah sich Schnebel vor ein anderes Problem gestellt. In seiner Analyse der Webern’schen Klaviervariationen op. 27 hatte er beobachtet, dass dort der Einsatz von Tönen auf der »Eins«, also der schweren Zeit des Metrums, vermieden war. Nun in den eigenen Ensemblestücken kultiviert, verlangte dieses Phänomen der quasi frei schwebend einsetzenden Töne nach präzisen Zeichen – gegeben etwa von einem Dirigenten. »Das war, glaub’ ich, ein erster Anstoß für meine gestischen Kompositionen« – so Schnebel.

Von der experimentellen Miniatur für den Solisten, bis zu den formal und thematisch-perspektivisch so vielgestaltigen Großwerken für Chor, Orchester und multimedial agierende Spieler: In Dieter Schnebels kaleidoskopisch anmutendem, jedoch kategorial gewachsenen Œuvre gibt es kaum Musik, die nicht in sinnfälliger Weise hinüberspielte ins Gestische und/oder Lautartikulatorische, ins Szenische, Vieldimensionale, Visionäre. Vom Klang entkoppelte Aktionen und Signale aus der Lebenswelt des Menschen sind musikalisches Material geworden. Und es gibt die kritische Orientierung an der Tradition, gibt den vertrauten, von Liebe getragenen Umgang mit kanonisch Sanktioniertem: aktualisiert beginnt es neu zu leuchten, durchweht von auflockernden Brisen oder Stürmen aus dem Geist des kreativen Experiments.

Schnebels 2. Streichquartett entstand 2006/07 als Auftragsarbeit für einen konkreten Anlass, den 2007 in Berlin veranstalteten 45. Jahreskongress der Internationalen Psychoanalytischen Vereinigung. Das Motto der Veranstaltung – »Erinnern, Wiederholen und Durcharbeiten in Psychoanalyse und Kultur« – war abgeleitet aus der Überschrift eines 1914 erschienen Aufsatzes von Sigmund Freud, in dem gehandelt wird von dem Phänomen, dass Erinnerung an traumatisch Verdrängtes oft ersetzt wird durch aktualisiertes Agieren, unbewusst wiederholendes Handeln. Erinnern – Wiederholen – Durcharbeiten: gern ließ sich Dieter Schnebel inspirieren. Er übernahm die Begriffe als Titel für sein Quartett »mit Stimmen« bzw. für die Überschriften der drei Sätze des Werkes. Der von ihm selbst verfasste Vokalpart mit Lauten, Gedächtnisfetzen, Ausrufen kann alternativ von den Spielern oder von zusätzlichen Akteuren ausgeführt werden. Erinnern. Bilder wehen in den Sinn; aus einer knisternden Atmosphäre des Geräuschs emanzipieren sich melodische Partikel. Im Wiederholen keimt das Greifbare: repetitive Strukturen, vierteltöniges Umkreisen sonorer Pulsationen, aktives Atmen, Zählen. Alemannisches Einverständnis im »So-dele« und »Jetz-edle«. Noch komplexer die Ereignisdichte im Finalsatz: kanonisch geführte Stimmen; Rhythmen und Arrhythmien: ein Durcharbeiten erinnerter Modalitäten.

Mit seinem Streichquartett »Im Raum«, das in den Jahren 2005/2006 entstanden ist und im Februar 2008 vom Quatuor Diotima uraufgeführt wurde, hat Dieter Schnebel versucht, ein »Streichquartett schlechthin« zu schaffen. Ähnlich wie bei seinen anderen quasi enzyklopädisch angelegten Werken – der Sinfonie X etwa – ging es um die Integration aller traditionellen und visionären Aspekte einer zentralen musikalischen Gattung.

Das sehr streng komponierte Werk basiert auf dem Grundmaterial eines Tetrachords und den quasi seriellen Anordnungsmöglichkeiten seiner Textur aus Ganzton- und Halbtonschritten. Die Satzcharaktere werden bestimmt von kontrastierenden oder organisch auseinander hervorwachsenden Episoden. Ihre Strukturen und Details leben aus den Verflechtungen von Spannungsfeldern zwischen Polaritäten wie Ton und Klang, das Eine und das Mannigfache, Zentriertheit und Diffusion, Tradition und Experiment, Harmonie und weißes Rauschen, Bewegung und Stasis. Und alles findet seinen Ort und sein Ausdrucksgewicht nach graduellen Maßgaben.

Klänge wandern: kein Raum ohne Zeit, keine Zeit ohne Raum. Die Spieler beschreiten Wege. Sie finden zusammen zu unterschiedlichen topographischen Ordnungen. Mal musizieren sie sich zugewandt in der Normalposition des Streichquartetts, mal wenden sie sich auf Drehstühlen voneinander ab. Sie agieren vereinzelt in den vier Richtungen des Himmels, paarweise links und rechts an den Rändern des Podiums, oder zentral stehend als Phalanx zum Publikum gewendet. Von Haydns geistreicher Erfindung bis zu Nonos sondierender Seelenpoetologie – was Streichquartett war und ist klingt an in Allusionen, Reminiszenzen, Gesten.

Aus den Möglichkeiten des Tetrachords, das wie ein unendlich wandelbares Sigel die Musik durchzieht, verfestigen sich auch klare Zitate: im ersten Satz etwa kann man den Beginn von Strawinskys Orpheus-Ballett erkennen; oder, im Schlussteil des Adagios, den Anfang von Bruckners Fünfter. Klänge, Motive, Bewegungen. Zeitgebundene Pfade im Raum. Rückbindungen: das Essentielle der Kunst Dieter Schnebels.

Helmut Rohm