Infotext:
Im Mittelpunkt des zweiten Teils der Maderna-Edition stehen konzertante Werke, von welchen einige zu Bausteinen für die Oper „Hyperion“ wurden. Die Instrumentalsoli kann Arturo Tamayo komplett aus den Reihen des hr-Sinfonieorchesters besetzen: in der Hölderlin’schen Aria und den Flötenkonzerten mit Thaddeus Watson, Sebastian Wittiber und Clara Andrada de la Calle, in der Stele per Diotima mit Konzertmeister Alejandro Rutkauskas sowie Jochen Tschabrun (Klarinette), Ulrich Büsing (Bassklarinette) und John MacDonald (Horn). Ein Grundthema der Werke, die Zerrissenheit des Einzelnen zwischen Rebellion und Resignation, spiegelt sich in Worten aus dem „Thalia“-Fragment, gesungen von Claudia Barainsky: „Ich frage die Sterne… den Tag, und die Nacht, aber sie antworten nicht“…
Programm:
Bruno Maderna (1920–1973)
Composizione in tre tempi (1954) 15:42
[01] Allegro scorrevole 04:52
[02] Adagio 06:41
[03] Andante – Allegro – Allegro molto 04:09
[04] Concerto per flauto e orchestre (1954) 08:04
Thaddeus Watson, flute
[05] Aria (1964) for soprano, flute and orchestra 14:16
Claudia Barainsky, soprano · Sebastian Wittiber, flute
[06] Dimensioni III (1962–1963) for flute and orchestra 17:24
Clara Andrada de la Calle, flute/piccolo
[07] Stele per Diotima (1966) for orchestra 19:47
Alejandro Rutkauskas, violin · Jochen Tschabrun, clarinet
Ulrich Büsing, bass clarinet · John MacDonald, horn
total time 75:15
hr-Sinfonieorchester/Frankfurt Radio Symphony Orchestra
Arturo Tamayo, conductor
Pressestimmen:
6/2015
Bruno Maderna: Complete Works for Orchestra Vol. 1–5
Magische Momente sind etwas Kostbares in der Musik. Sie lassen sich nicht erzwingen. Umso erstaunlicher ist es, mit welch traumwandlerischer Sicherheit es Bruno Maderna in seinen späten Werken gelingt, solche magischen Momente entstehen zu lassen. Etwa bei der Hälfte des Stückes Ausstrahlung erklingt eine Kinderstimme von Tonband, die immer wieder die Wörter «so wunderbar» wiederholt. Die Sopranistin greift die Phrase auf, und innert weniger Takte lässt dieses «wunderbar» die Musik selbst stillstehen und über sich selbst staunen. Oder die schicksalhaften Blechbläserpassagen in Aura, die keinen Widerspruch zu dulden scheinen und dem Hörer den Defaitismus mit zynischem Zorn ins Gesicht speien. Oder wenn sich unerwartet. gegen Ende von Giardino religioso, ein Duo zwischen der Trommel und dem Klavier entspinnt, durch das die Musik sich plötzlich zu befreien scheint aus dem «frommen Garten» und sich einmal ganz urwüchsig und unbefriedet zeigt. Überhaupt muss man die vielen episodischen Duette im Orchester hervorheben: die Mandoline und die Harfe, die Kontrabässe und die Posaune. Und dann sind da noch diese Schlüsse, bei denen einem der Atem zu stocken scheint: Das Violinkonzert tröpfelt ganz unvermittelt mit einem Solo, mit ganz unspektakulären Spiccati im mittleren Register aus; und das Ende von Quadrivium ist in seiner Traurigkeit kaum zu überbieten, wenn die hohen Streicher auf ihre Figuren kein Echo und keinen Widerhall mehr im Orchester finden. Das erinnert. nicht von ungefähr, an die Sinfonien Gustav Mahlers. Schliesslich hat Maderna Mahler ja nicht nur oft als wichtiges Vorbild genannt, er hat seine eigene Musik auch mit jenem Prädikat versehen, mit dem man Mahlers Sinfonien lange meinte, diskreditieren zu können: «Kapellmeistermusik».
Hört man sich heute durch die 25 Jahre Orchestermusik, die Maderna hinterlassen hat. so muss man sich allerdings fragen, ob das Musikleben aus dem «Fall Mahler» nichts gelernt hat. Denn auch im Falle Maderna ist es bis dato versäumt worden, das Œuvre aufzuarbeiten und in seiner musikhistorischen Bedeutung angemessen zu würdigen. Vor allem von den Orchesterwerken lagen nur wenige bis keine Aufnahmen vor, und vieles dann auch nur in mässigen Produktionen von eher dokumentarischem Wert. Dass sie zwischen 2009 und 2013 das gesamte Orchesterwerk Madernas eingespielt und auf fünf CDs veröffentlicht haben, ist also schon einmal als Verdienst des hr-Sinfonieorchesters, des Dirigenten Arturo Tamayo und des Labels NEOS zu verbuchen. (Nur die drei Oboenkonzerte hat man ausgespart, wohl auch, weil sie bereits in guten Einspielungen, etwa mit Heinz Holliger und Gary Bertini, vorliegen.)
Hört man sich durch die 25 Jahre Orchestermusik, die Maderna hinterlassen hat, dann zieht auch ein Vierteljahrhundert Musikgeschichte an einem vorüber, von den noch neoklassizistisch ausgerichteten Werken der vierziger, den seriellen Experimenten der fünfziger, den dramatisch-theatralischen Exkursen der sechziger bis zu den gross und offen konzipierten Werken der siebziger Jahre. Man wird an die Zusammenarbeit mit dem Pianisten David Tudor, dem Flötisten Severino Gazzelloni und dem Oboisten Lothar Faber erinnert, die viele dieser Werke, vom Klavierkonzert bis zur Grande Aulodia, prägten. Man wird auch daran erinnert, wie verstockt und verbohrt man einst über die Zukunft der Musik sprach und wie ausgleichend Maderna in den ideologischen Grabenkämpfen der Ästhetiken wirkte. Angesichts seiner Leistungen als Dirigent und als Integrationsfigur geriet seine kompositorische Bedeutung oft aus dem Blickfeld. Und vieles wirkte eben auch nicht so, als könne man es mit den grossen Schöpfungen eines Pierre Boulez oder Luigi Nonos vergleichen.
Von der Hand zu weisen ist in der Tat nicht, dass Maderna schnell und manchmal sogar nachlässig komponierte. Vor allem in seinen letzten Lebensjahren, als er derart unter seiner Alkoholsucht litt, dass er seinen Pflichten kaum mehr nachkam, musste viel improvisiert und spontan reagiert werden. Das Ergebnis dieses Arbeitsprozesses aber sind Werke, in denen viele Brüche zutage treten, Werke, die nicht stromlinienförmig oder aus einem Guss erscheinen, sondern in denen sich eine ausgesprochen heterogene Klangwelt auftut. Und eben diese Brüche führen ja auch regelmässig zu den eingangs erwähnten «magischen Momenten» im Werk.
Gleichwohl stellen diese Brüche im Werk nicht nur die Hörer vor Probleme, sondern natürlich auch die Musiker und Produzenten. Wenn das Geigensolo im Violinkonzert um Minute 16 herum vor Zagen fast auseinander bricht, dann muss man festhalten, dass es eben sogar einem Thomas Zehetmair nicht gelingen will, diesen fragilen Moment souverän und selbstbewusst zu gestalten. Auch das Orchester kennt diese Momente; nicht immer wirken die Einspielungen, als hätte man die Werke ins Letzte ausgeprobt. Und wenn man im Studio dann die vielen Wechsel zwischen kleinsten Besetzungen und Orchestertutti innerhalb der Stücke stimmig in ein Stereoklangbild bringen möchte, ist die Verzweiflung greifbar. Diese leichten Mängel in der Produktion stören allerdings nicht, sondern lassen sich als Bruch innerhalb der Maderna’schen Ästhetik hören. Die Ungleichgewichte, die Unwuchten, die Missverhältnisse und Disproportionen sind, vor allem im Spätwerk, Teil seines Personalstils. Auch tragen die Werke seit den späten sechziger Jahren, und das sind immerhin sieben der neunzehn eingespielten Werke, Züge einer offenen Form, die oft spontan vom Dirigenten während der Aufführung montiert wird. Werke, die jedes Mal aufs Neue eingerichtet und erfunden werden müssen. Da kann man also ohnehin nicht von einer Referenz- oder gar einer endgültigen Einspielung sprechen, sondern es bedarf vieler verschiedener Aufnahmen, um den Stücken wirklich habhaft zu werden. Mit diesen fünf CDs haben das hr-Sinfonieorchester und NEOS immerhin einen ersten und wichtigen Schritt in diese Richtung getan.
Björn Gottstein
03.06.2011
03/2011
07/08.2010
07/08 2010
03.07.2010
26.06.2010
Botschaft vom reinen Engel
21.06.2010
Síntesis germánico-mediterránea
Al paso que lleva, a Arturo Tamayo deberían erigirle un monumento en Italia, dada la extensa y profunda dedicación que el director madrileño ha mostrado a lo largo de su carrera para con la música contemporánea transalpina, de la que nos ha brindado algunos de sus registros discográficos referenciales. Compositores como Sylvano Bussotti, Franco Donatoni o Goffredo Petrassi han encontrado en Tamayo un director de una sensibilidad extraordinaria a la hora de brindar, especialmente, aquellas partituras de maestros italianos en estrecho contacto con las corrientes postseriales centroeuropeas. Toda una declaración de intenciones europeísta una Europa a la deriva.
Si bien ya contábamos en formato discográfico con acercamientos de Arturo Tamayo a la obra de Bruno Maderna (Venecia, 1920 – Darmstadt, 1973), sin duda la más ambiciosa iniciativa del director madrileño en este terreno se acaba de inaugurar ahora, con este proyecto en común entre Tamayo, la hr-Sinfonieorchester de Frankfurt y el sello NEOS, que tienen previsto llevar al disco compacto, en los próximos años, la obra completa para orquesta del compositor y director italiano. Los dos primeros volúmenes que hoy reseñamos abarcan obras comprendidas entre 1948, fecha en la que comienza la primera de las Composizione para orquesta, y 1966, año en que firma Stele per Diotima.
En este conjunto de obras encontramos a un compositor señaladamente marcado por la impronta de la Segunda Escuela de Viena, en concreto por un Anton Webern que los creadores de la avantgarde postserial convertirán en una suerte de abanderado y padre espiritual desde el que aventurarse a sus conquistas estéticas. No quiere ello decir que los aspectos más expresionistas se diluyan por esta influencia, y en Maderna escuchamos, de igual modo, una fortísima impronta schönbergiana, que unido a su carácter meridional dan lugar a piezas de una fuerza desbordante por momentos. Esta conjunción produce en el primer Maderna, el de las obras aquí recogidas, una síntesis de rigor y libertad que quizás no se resuelve todavía con la maestría que más tarde lograría, pero que nos habla de una voz ya decididamente entregada a la renovación de los lenguajes, si bien todavía con un muy considerable carácter epigonal.
El hecho de que las influencias vienesas graviten sobre toda la obra de Maderna no quiere decir, en absoluto, que otros ecos musicales no se filtren en sus partituras, y de ello la Composizione N±1 (1948-49) es un buen ejemplo, con sus aromas bartokianos y ciertos pasajes que nos recordarán inevitablemente a la Cuarta Sinfonía de Nielsen, por su uso de la percusión. La capacidad de Maderna para hacer proliferar los temas con parquedad de materiales es también notoria, así como los procesos de abigarramiento y descompresión a los que somete a su música. La Composizione N±2 (1950) apuesta más decididamente por el color, la densidad y el movimiento interno del sonido en la orquesta, repleta de auras, saturaciones melódicas e iridiscencias armónicas. La impronta vienesa es mayor, aunque podemos hablar de una obra en línea con la Composizione N±1, especialmente por su carácter rítmico.
Studi per “Il Processo” di Franz Kafka (1950) se conforma a modo de oratorio-cantata para narrador, soprano y orquesta, y en su aparato estético flota una impronta netamente schönbergiana. Los pasajes para narrador están marcados por cierto distanciamiento y frialdad kafkiana, acompañados muy sutilmente, en un ambiente irreal, mientras que los pasajes de soprano se refieren al personaje de Leni, convocando un aura más mediterránea y sensual que quizás casa menos con el espíritu del checo.
La Improvvisazione N±1 (1952) es ya netamente weberniana, con su refinado trabajo de alturas, en una pieza ascética y desnuda en su comienzo, que nos recordará, en cierto modo, la obra de un alumno aventajadísimo de Maderna: Luigi Nono, en concreto a su Composizione per orchestra N±1 (1951). En el caso de la pieza de Maderna, la Improvvisazione N±1 se va ‘italianizando’ a medida que se desarrolla, sin abandonar por ello los arranques expresionistas, en una amalgama de estilos e improntas que fue habitual en el veneciano; un compositor que como director también estuvo abierto a constantes influencias, no menores que las que convocó en los numerosos cursos y actividades musicales que organizó. La Improvvisazione N±2 (1953) es también weberniana en su desarrollo, que evoluciona hacia una exposición casi puntillista de los grupos instrumentales y las alturas. Se trata de una obra que refleja una creciente madurez y dominio del lenguaje, y cuyos logros aúnan rigor estructural y una belleza desnuda y austera muy atractiva.
Ya en el segundo volumen de esta primera entrega, encontramos la Composizione in tre tempi (1954), que de nuevo vuelve a poner sobre la palestra un uso generoso y prolífico de las más diversas percusiones, a las que Maderna trata con un carácter y sentido ya plenamente propios de la avantgarde. Esta Composizione in tre tempi podríamos verla, de algún modo, como una síntesis y recapitulación de sus hallazgos previos, que consolida en cada movimiento, desde un expresionista e incisivo ‘Allegro scorrevole’. El ‘Adagio’ es serenamente textural, mientras que el ‘Andante-Allegro-Allegro molto’ final superpone diversas tendencias añadiendo ecos stravinskianos, con un carácter danzable que prolifera en otras obras de Maderna, con su atractiva rítmica.
En el Concerto per flauto e orchestre (1954), al igual que en Dimensioni III (1962-63), casi diez años posterior, nos encontramos con una suerte de síntesis-choque entre un elemento solista de carácter netamente meridional y un aparato orquestal en el que resuena como un verdadero tumulto la influencia centroeuropea. Los apuntes de flauta -con largos solos en Dimensioni III- resultan un tanto apáticos, mientras que los pasajes de orquesta -especialmente en el Concerto- subygantes y potentísimos. Esta conjunción de elementos, esta síntesis de aromas, se filtra también en Aria (1964), para flauta, soprano y orquesta. Más moderna en sus texturas instrumentales, en estilo general, Aria vuelve a asociar la flauta a lo mediterráneo, mientras que la voz -en alemán- fluctúa entre ambos universos referenciales, con influencias notables del monodrama Erwartung (1909), de Schönberg. Desde este punto de vista de la síntesis estilística, es desde el que puede resultar más interesante la obra de Maderna, un hombre y un compositor que se mantuvo entre diversos contextos y que supo aunar valores de dichos contornos culturales.
Por último, Stele per Diotima (1966) nos habla del profundo interés de Maderna por la figura y obra de Friedrich Hölderlin, interés que compartirá de forma muy especial con su alumno y paisano Luigi Nono. En Maderna no sólo esta Stele per Diotima aborda el universo hölderliniano, sino que lo hará también el vasto ciclo de obras agrupado en Hyperion (1960-69), a partir de la novela epistolar del poeta suabo. Stele per Diotima resulta una música muy quebrada, rota, huidiza e informe, en la que el discurso armónico entra en crisis y en la que el espacio cobra una nueva significación; un espacio deslocalizado por el que resuenan instrumentos en grupos perdidos. No podemos hablar, por todo ello, de un compositor que hubiese alcanzado todavía una voz propia e independiente, como ya mostraban por entonces los Nono, Xenakis, Boulez, Stockhausen, Cage, Ligeti, Lachenmann, etc. Personalmente, no creo que Maderna se encuentre al nivel de los compositores antes mencionados, si bien su aportación es digna de conocer como la de un compositor que tendió puentes y contribuyó a la conformación de un archipiélago musical europeo en la postguerra. Sería con composiciones como Quadrivium (1969), Ausstrahlung (1971), Aura (1972), Biogramma (1972), o el Concierto para oboe N±3 (1973), cuando Maderna alcanzaría las cotas más personales de su estilo como compositor, por lo cual los siguientes volúmenes de esta serie se nos antojan los más apetecibles, aunque de por sí todo el recorrido que proponen Tamayo y NEOS sea digno de alabanza. Charlando hace unos meses con el director ovetense Nacho de Paz, me señalaba la especial afinidad que Tamayo muestra con algunas de las obras citadas, en las que dice descubre aspectos reveladores de las partituras. Ello no hace más que aumentar la expectación, que esperemos responda a lo mucho que promete.
Por lo que se refiere a las interpretaciones, son realmente notabilísimas, de una potencia, contundencia y técnica portentosas, algo que tiene pasajes ejemplares, como el Concerto per flauto e orchestre. El hecho de tratarse de una orquesta germánica y de un director como Arturo Tamayo hace que la conjunción nos remita al universo de síntesis cultural que el propio Maderna representó, por lo cual el conflicto estético y sus fértiles consecuencias resultan no sólo expuestas con nítida claridad, sino resueltas con sapiencia para una mejor profundización en la música. Entre los solistas, me quedo con Michael Quest en la narración de los Studi per “Il Processo” di Franz Kafka, así como con la siempre eficiente Claudia Barainsky en Aria.
Las tomas sonoras son sobresalientes, de gran cuerpo y realismo espacial, gracias a su presentación en SACD. La edición de estos compactos es la habitual en NEOS, aunque algo parca en las notas. Esperamos, por tanto, que esta travesía entre el sur y el norte se complete con estos niveles de calidad.
Paco Yáñez
13.06.2010
Hölderlin als Kraftzentrum
Das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks unter Leitung des spanischen Dirigenten Arturo Tamayo hat Orchestermusik des italienischen Komponisten Bruno Maderna auf CD eingespielt. Herausgekommen ist ein Werk voller farblich reizvoller Splitter und immenser Dynamik.
Bruno Maderna, Composizione n.1
Ein schleppender Marsch? Ein langsamer, unaufhaltsamer Fluss? Ein Schwerelossein, ein permanentes Changieren? Keine der Beschreibungen taugt, wiewohl sie das Gehörte und den historischen Standort des musikalischen Urhebers allesamt treffen. Komponist Bruno Maderna, geboren 1920 in Venedig, ein junger Antifaschist, schreibt seine erste Orchestermusik mit noch nicht ganz 30, und es ist unüberhörbar, dass er sich seinerzeit orientiert, das heißt auf Traditionen bezieht und sich an ihnen reibt. Die Composizione n. 1 von 1948/49 ist vierteilig; Mahler’sche Idiomatik scheint auf; ein Interesse an Klangfarben. Ein Jahr darauf, mit dem nächsten Orchesterstück vollzieht der Schüler Dalla-picciolas und Hermann Scherchens den Sprung in die vorderste Front der Neuen Musik.
Scherchen dirigiert das Opus in Darmstadt, dann gründet der Komponist mit Luciano Berio in Mailand das erste Elektronische Studio Italiens, gemeinsam mit Pierre Boulez wird er das Internationale Kammerensemble der Darmstädter Ferienkurse bis in die 60er-Jahre hinein leiten – und doch wird Bruno Maderna nie zum Kreis der orthodoxen Serialisten gehören.
Zwei in Zusammenarbeit mit dem Hessischen Rundfunk und dessen Sinfonie-Orchester entstandene, beim Münchner Label NEOS veröffentlichte neue CDs dokumentieren Entwicklung und Lebenswerk des Komponisten auf dem Gebiet der Orchesterkomposition.
Diese ebenso ambitionierte wie verdienstvolle Anthologie, die auf dem Schallplattenmarkt eine wichtige Lücke schließt, umfasst die zwei schöpferischen Jahrzehnte Madernas – sie endet mit einer knapp
20-minütigen Arbeit, die bereits im Titel auf ihren Zusammenhang mit dem Projekt der Hyperion-Oper verweist. Hölderlin als Kraftzentrum. Sich auf den gescheiterten Klassiker zu berufen, galt seinerzeit als ebenso avanciert wie subversiv. Stele per Diotima aus dem Jahre 1966, ein Orchesterstück mit Solo-Kadenzen für Violine, Klarinette, Bassklarinette und Horn offeriert eine Klanglandschaft voller Kontraste. Farblich reizvolle Splitter wechseln mit Passagen von immenser Dynamik, in vielköpfigem Schlagzeug-Einsatz löst sich am Ende das orchestrale Gewebe geradezu auf.
Bruno Maderna, Stele per Orchestra
Das Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks unter Leitung des spanischen Dirigenten Arturo Tamayo hat Orchestermusik von Bruno Maderna auf CD eingespielt – die Aufnahmen sind beim Label NEOS erschienen.
Die nächste Edition trägt die Jahreszahl 2008 – das Label indes promotet sie in seinen News des laufenden Monats, so als gelte es, sie auf keinen Fall zu übersehen. Es handelt sich um historische Aufnahmen – sie dokumentieren Sinfonisches Schaffen in der ehemaligen DDR. Die Veröffentlichung der 5-CD-Box ist nicht nostalgisch gemeint, vielmehr als Einladung für Nicht-Kenner zu unbefangenem Hören. Zusammengestellt wurde, was aus den Archiven der Firma “edel” in Hamburg nach der Übernahme noch nicht wieder veröffentlicht oder auf dem Markt nicht mehr vorhanden war. Zwei Schwerpunkte kristallisieren sich dabei heraus: zum einen Werke der Avancierten – sie reichen von der Kammersinfonie des Schönberg-Schülers Hanns Eisler bis zu Friedrich Goldmanns legendärer Sinfonie Nr.1 und Georg Katzers Orchesterkonzert.
Hier interessieren die anderen, deren Namen und Werke sich – weil politisch zu angepasst und/oder ästhetisch zu konservativ – in den letzten 20 Jahren verloren: zum Beispiel Fritz Geissler, Johann Cilensek oder Max Butting. Rudolf Wagner-Régeny (1903 in Siebenbürgen geboren) war beides zweifellos nicht, wiewohl: Der Schreker-Schüler gab sich gern a-politisch, was mit einer kompositorischen Handschrift korrespondierte, die unverbindlich blieb, traditionell, gezeichnet von gewisser ‘Feingeistigkeit’. Zugleich war Wagner-Régeny einer der wenigen Ostdeutschen mit internationaler Ausstrahlungskraft. Die letzte seiner Opern wurde 1961 bei den Salzburger Festsspielen uraufgeführt, sein Prometheus-Oratorium eröffnete 1959 das neu erbaute Staatstheater in Kassel. Zu diesem Werk sind die hier ausgewählten Drei Orchesterstücke Vorstudien. Die drei Sätze wirken zunächst autonom, eine gemeinsame Zwölftonreihe verbindet. Unter introvertierter Harmlosigkeit scheinen subtile Klangmischungen auf – der Gestus wechselt zwischen Schwärmerei, Zuversicht und Melancholie, wie das Berliner Sinfonie-Orchester unter Hans-Peter Frank 1981 bei der Plattenaufnahme präzise herauszuarbeiten.
Frank Kämpfer
19.05.2010
Bruno Maderna, sérial mais sensuel?
Compagnon de route de Pierre Boulez et de Luigi Nono lors de leurs expérimentations radicales des années 1950-1960, Bruno Maderna fut surtout un infatigable défenseur de la musique contemporaine en tant que chef d’orchestre. Son décès précoce, sa carrière plus centrée sur les podiums et la fin du dogme dodécaphonique n’ont pas contribué à préserver la mémoire de ce créateur pourtant historiquement majeur.
Sa mémoire ne subsiste que par ses trois concertos pour hautbois et orchestre, des piliers de l’instrument, et par une œuvre de Pierre Boulez qui lui est dédiée : Rituel « In memoriam Maderna », que le compositeur français composa suite au décès de son ami.
C’est donc avec bienveillance que le commentateur accueille des deux premiers volumes de son œuvre pour orchestre édités par l’excellent label allemand Neos. L’équipe artistique : le chef Arturo Tamayo et l’orchestre de la radio de Francfort composent un team de haut vol, rompu aux plus redoutables musiques contemporaines.
Ces deux albums, agencés avec sens de l’intérêt éditorial nous emmènent de manière chronologique à travers l’évolution artistique du créateur. Le tome n°1 est un voyage, entre 1948 et 1953, sur les traces d’un artiste qui cherche sa voie entre l’héritage du passé et le sérialisme intégral naissant. L’ amour des timbres de l’orchestre est une constante chez Maderna qui agence des alliages à la fois ondoyants et lumineux même si la forme est parfois étirée et laisse l’impression d’un temps suspendu planant dans l’espace sonore. Construites avec un art passionné d’artisan méticuleux : Composizione n°1 et n°2 et Improvvisazione n°1 et n°2 sonnent comme des brumes orchestrales éthérée où l’oreille se repère, dans une structure très élaborée, grâce à des réminiscences de thèmes ou de danses.
Les partitions des années 1954-1966, au cœur du volume n°2, poursuivent avec ce soin esthétique et sonore, moins aride que d’autres œuvres de l’époque, mais avec toujours une forme savante. Le concerto pour flûte et orchestre de 1954 est une parfaite illustration d’une œuvre, encadrée par un corps structurel rigide mais qui vise l’intégration de l’instrument soliste à la masse orchestrale plutôt que le choc et l’opposition.
Les interprètes sont engagés et foncent tête baissée dans cette aventure et la prise de son rend toutes les facettes sonores de ce langage.
L’initiative du label Neos est à thésauriser pour sa cohérence éditoriale et pour un fini technique qui donne une nouvelle chance à un compositeur attachant.
par Pierre-Jean Tribot
04/2010
04/2010
20.03.2010
MADERNA Primo passo dell’ integrale orchestrale dedicata al compositore italiano più ardito e personale degli anni 5070. Rigore e fantasia, anche nell’ esecuzione: per ripensare al nostro Novecento migliore. H.R. – Rundfunk Orch. Francoforte, dirige A. Tamayo (cd Neos)
18.03.2010
03.03.2010
Längst überfälliges Projekt
Interpretation: 
Klangqualität:
Repertoirewert:
Booklet: 
Ein längst überfälliges Projekt entsteht derzeit in Zusammenarbeit von Hessischem Rundfunk und dem Label NEOS: eine Gesamtaufnahme jener Werke, die der Komponist und Dirigent Bruno Maderna (1920-1973) unter Mitwirkung des Orchesters geschrieben hat. In historischer Folge beeinhaltet die erste SACD der Reihe die beiden Orchesterwerke ‘Composizione n. 1’ (1948/49) und ‘Composizione n. 2’ (1950), die ‘Studi per »Il Processo« di Franz Kafka’ für Sprecher, Sopran und Orchester (1950) und die beiden Orchesterwerke ‘Improvvisazione n. 1’ (1952) und ‘Improvvisazione n. 2’ (1953). Die frühen Arbeiten erweisen sich als sinfonische Werke, in denen Maderna sich auf kreative Weise mit Tradition auseinandersetzt und doch zugleich auch den Aufbruch zu neuen Ufern markiert, während die beiden späteren formal durch das Spannungsfeld zwischen Konstruktion und Freiheit gekennzeichnet sind; allesamt weisen sie Maderna als einen Komponisten aus, der die Möglichkeiten des Orchesters in all ihren Feinheiten beherrscht und mit ihrer Hilfe ganz außerordentliche Situationen vor den Ohren des Hörers aufzubauen weiß.
Mit Arturo Tamayo wurde für das Projekt ein ausgezeichneter Dirigent verpflichtet, der schon in der Vergangenenheit durch seine Lesarten von zeitgenössischer Musik überzeugen konnte. Sein Zugriff auf die Werke setzt auf die von Maderna ausgearbeiteten Farbwerte und stellt die Musik – insbesondere in den beiden frühen ‘Composizioni’ – im Spannungsfeld zwischen orchestralen Wirkungen und kammermusikalisch feiner Inszenierung dar. Mit tatkräftiger Unterstützung der Musiker des HR-Sinfonieorchester zeichnet der Dirigent atmosphärisch dichte Porträts, und modelliert sie – dabei immer wieder die Zartheit und Kantabilität einzelner Parts herausarbeitend und sie in polyphonen Verlaufsprozessen verdichtend – zu außergewöhnlich suggestiven Klangsituationen, arbeitet aber auch (so in den ‘Improvvisazioni’) so manchen ironisch pointierten Tonfall heraus.
Im Mittelpunkt stehen freilich die oratorisch-kantatenhaften Kafka-Studien, die, wahrscheinlich im Zusammenhang mit einem niemals realisierten Musiktheaterprojekt entstanden, ein Musterbeispiel für Madernas kompositorische Ökonomie darstellen. Faszinierend ist hier gerade die vokale Umsetzung: Die weitgehend sachliche, immer wieder nachdrücklich auf bestimmten Formulierungen beharrende Sprechstimme von Michael Quast und der klare, stellenweise betörend sinnlich eingefärbte Sopran von Claudia Barainsky stehen sich als Quellen unterschiedlicher stimmlicher Beschaffenheit gegenüber, sind jedoch zugleich, zwei unterschiedliche Textebenen der Kafka-Vorlage repräsentierend, als aufeinander bezogene Sprachschicht in die fein ausgearbeitete Klangdramaturgie des Orchesters eingebunden.
Bereits in dieser ersten Produktion zeichnet sich die besondere diskografische Relevanz der Reihe ab, denn die hohe Qualität von Interpretation und klanglicher Umsetzung lässt für die zukünftigen Produktionen, insbesondere die auf Räumlichkeit bedachten Werke Madernas, allerlei Aufregendes erhoffen. Sie stellt zudem erstmals die zentrale Bedeutung des Komponisten für die historischen Entwicklungen nach 1950 heraus. Völlig unangemessen erscheint demgegenüber die Beschränkung des Booklet-Texts auf drei Seiten. Hier hätte das Label NEOS doch einmal über seinen Schatten springen müssen, um dem Thema Maderna besser gerecht zu werden, denn weitaus mehr bliebe hier zu sagen als das wenige, was hier tatsächlich zu lesen ist.
Dr. Stefan Drees
02/2010
01/2010
11.01.2010
Bruno Maderna – Orchesterwerke
Helmut Rohm
Wenige Monate vor dem Tag, an dem der 1973 viel zu früh verstorbene Bruno Maderna seinen neunzigsten Geburtstag hätte feiern können, sind beim ambitionierten Label NEOS die ersten beiden CDs einer geplanten Gesamtedition der Orchestermusik des genialen italienischen Komponisten erschienen. Unter der Leitung von Arturo Tamayo haben die Musiker des Sinfonieorchesters des Hessischen Rundfunks ein wunderbares Projekt begonnen! Bereits die erste CD mit zwischen 1948 und 1953 entstandenen, künstlerisch voll gültigen Frühwerken setzt Maßstäbe. Die in surround-Technik aufgenommenen Einspielungen sind klangschön und hochtransparent; wer über eine entsprechende Anlage verfügt, kann sich im wahrsten Sinne des Wortes umranken lassen von bezwingend organisch sich entfaltenden musikalischen Geflechten.
In Composizione n. 1 (1948/49) durchdringen sich melisch-thematische Prägungen und Reihenstrukturen auf geradezu metamorphotische Weise. Auch Composizione n. 2 (1950) bildet ein treffliches Beispiel für Madernas kompositorisch integrativen Ansatz, bei dem – vereinfacht gesagt – traditionelles kantables Material modernen seriellen Verfahren unterworfen wird. Gespielt vom Englischhorn hebt das Stück an mit dem sogenannten Seikilos-Lied, einer der ältesten vollständig erhaltenen Melodien, die irgendwann in den Jahrhunderten um Christi Geburt samt interpretierbarer Proto-Notation in den Stein einer kleinasiatischen Grabstele gemeiselt worden war. Latent durchschimmernde Modalitäten und Tonalitäten, potentiell mögliche Reprisen: nichts als Sakrilege für Leute wie Karlheinz Stockhausen!
Klar, dass Maderna mit seinen halb dodekaphon, halb franko-flämisch inspirierten, mit magischen Quadraten und Zahlenreihen operierenden Verfahren seinerzeit in Darmstadt, dem Mekka des orthodoxen Serialismus als Komponist hatte eher ein Außenseiter bleiben müssen. Längst aber liebt man das Raffinement, das Herzblut und die Klangsinnlichkeit seiner Musik. Herber, bis zu einem gewissen Grade Webern’scher, klingen die subtil instrumentierten und fein ausbalancierten Stücke Improvvisazione n. 1 und Improvvisazione n. 2 (1921/52 bzw. 1953). Ausserdem auf der neuen CD ein kantatenartiges Werk Bruno Madernas: die zwischen 1948 und 1950 entstandene Studi per ‘Il Processo’ di Franz Kafka für Rezitator, Sopran und Orchester. Der Komponist musikalisierte Textpassagen, die sich auf die Advokaten und auf die Figur der Leni beziehen. Josef K bleibt abwesend. Bewundernswert ist sein ökonomischer Umgang mit dem musikalischen Material: mit wenigen Tönen gelingen ihm beklemmende Atmosphären und halluzinatorische Szenerien.
Auszeichnungen & Erwöhnungen:
03/2011