Infotext:
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DARMSTADT AURAL DOCUMENTS Mit den Begriffen »Kulturerbe« oder »Kulturgut« verbindet man nicht unbedingt Werke, Objekte oder Materialien der jüngeren Geschichte, sondern eher Funde aus vergangenen Zeiten. Wirft man aber einen genaueren Blick in das Archiv des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD), dem Veranstalter der seit 1946 ausgerichteten Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt, so lässt sich wohl mit Fug und Recht davon sprechen: Das Archiv des IMD, das die Geschichte einer der zentralen Institutionen für die Musik nach 1945 dokumentiert, ist ein deutsches und überdies internationales Kulturerbe. Hier finden sich mehr als 4.000 Tondokumente, über 35.000 Partituren, eine umfangreiche Bild- und Fotosammlung, zahlreiche Vortragsmanuskripte und ein großer Korrespondenzbestand mit den wichtigsten Protagonisten der zeitgenössischen Musik – darunter Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono, Bruno Maderna, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough und Wolfgang Rihm. 2010 beginnt das IMD mit Unterstützung des Kulturfonds Frankfurt RheinMain ein breit angelegtes Projekt, das die Archivalien detailliert erfasst und beschreibt, digitalisiert und zu großen Teilen im Internet verfügbar macht. Wenn jetzt mit den »Darmstadt Aural Documents« eine CD-Reihe mit imposanten Tondokumenten aus der Geschichte der Ferienkurse beginnt, dann lässt sich hierin ein ebenso willkommener wie wichtiger Vorschein erkennen, das IMD-Archiv in der Zukunft der Öffentlichkeit stärker als bisher zugänglich zu machen. Seit 1948 ist das Audio-Archiv des IMD anfangs punktuell, später dann lückenloser zu einem bedeutenden Klangschatz der neueren Musikgeschichte angewachsen. Die Aufzeichnungen von Konzerten, Vorträgen, Lectures und Diskussionsrunden sind dokumentarisch höchst wertvoll. Mit Blick auf die aufgenommenen Werke lässt sich häufig von aufführungspraktisch einzigartigen Zeugnissen sprechen, die einen wesentlichen Beitrag zu einer noch zu schreibenden Theorie der Interpretation neuer Musik leisten. Die »Darmstadt Aural Documents« gestatten so einen faszinierenden Blick in die Werkstatt Darmstadt, und sie eröffnen Perspektiven für eine Aufführungspraxis heutiger Musik, die gar nicht hoch genug eingeschätzt werden können. Durch intensivste Quellenforschung wird seit langem versucht zu rekonstruieren, wie die Musik Bachs oder Beethovens zur Zeit ihrer Entstehung geklungen haben könnte. Wir wissen nicht, wie Mozart seine Klaviersonaten gespielt hat, aber wir können heute (und in Zukunft) nachhören, wie Boulez seine Troisième Sonate bei der Darmstädter Uraufführung interpretiert hat. Wir können die Arbeit des von Maderna initiierten Internationalen Kranichsteiner Kammerensembles hörend nachverfolgen, das seit Anfang der 1960er Jahre einige der wichtigsten Interpreten vereinigt und unzählige Werke als Ur- oder Erstaufführung in Darmstadt präsentiert hat und heute für die Interpretationsgeschichte neuerer Ensemblemusik von unschätzbarem Wert ist. Und wir können anhand zentraler Werke wie Stockhausens Kreuzspiel oder Nonos Polifonica – Monodia – Ritmica oder eher selten greifbaren Stücken wie der Kammersymphonie op. 16 von René Leibowitz fasziniert feststellen, wie die Musik bei ihrer ersten Aufführung im Konzertsaal geklungen hat – gleichsam historische Aufführungspraxis neuer Musik. Ein Archiv ist nur dann lebendig, wenn mit ihm gearbeitet wird und – wie im Falle der »Darmstadt Aural Documents« – die sorgsam gehüteten Materialien die Mauern ihrer Verwahrung verlassen können.
KOMPONISTEN – DIRIGENTEN Eine strikte Arbeitsteilung zwischen Instrumentalist, Sänger, Komponist, Dirigent, Veranstalter und Musikologen, wie sie im heutigen Umgang mit älterer Musik weitestgehend üblich ist, kennt die neue Musik so nicht. Sie hält eher an der universellen musikalischen Praxis in Personalunion fest, wie sie auch in früheren Jahrhunderten eine Selbstverständlichkeit gewesen ist. Gerade der Doppelfunktion von Komponist und Dirigent oder von Komponist und Interpret/Performer begegnet man in der neuen Musik oft. Mithin üben einige der zeitgenössischen Protagonisten gar eine Trippeltätigkeit aus. Sie komponieren, sie dirigieren, sie sind herausragende Instrumentalisten, etwa als Posaunist, Oboist, Klarinettist oder Pianist. Überdies betätigen sich etliche der Mehrfach-Aktiven auch bemerkenswert wortreich. Sie schreiben über Musik, kommentieren die eigenen Werke, zudem die anderer; sie reflektieren in Essays und Vorträgen musikgeschichtliche, musikästhetische, musiktheoretische Kontexte. Und auch die musikalische Praxis beschränkt sich bei vielen Poly-Akteuren nicht bloß auf die Realisation eigener Kompositionen. Sie programmieren auch, teils überaus intensiv die Werke ihrer Kollegen, zugleich sind sie nicht selten Entdecker bislang verborgen gebliebener Talente. Trotz dieses umfassenden Engagements für die Sache neue Musik ist eine solche Mehrfachbetätigung oft beargwöhnt worden. Gerade die Doppeltätigkeit Komponist/Dirigent rief und ruft viele Kritiker auf den Plan. Gerne spielt(e) man den »dirigierenden Komponisten« gegen den »komponierenden Dirigenten« aus, spricht wenig freundlich von »Kapellmeistermusik«. Doch für die gleichermaßen schöpferisch wie nachschöpferisch Tätigen existiert dieses Dilemma nicht, außer dass es bei der persönlichen Zeitorganisation natürlich schwer ins Gewicht fällt. Die fürs Komponieren notwendige Stetigkeit der eigenen Ideen wird immer wieder durch die Musikpraxis als Dirigent unterbrochen. Darüber klagte bereits Gustav Mahler und nach ihm auch viele, viele andere. So notierte der Komponist und Dirigent Peter Eötvös in seinen Gedanken über Bruno Maderna (Programmbuch Contrechamps-Festival d’Automne à Paris 1989): »Es ist eine Berufung die zwei gleichzeitig zu sein, man kann sie nicht wählen. Das Hauptproblem hierbei ist, die beiden in der Zeit zu koordinieren. Die Komposition benötigt eine Kontinuität des schöpferischen Gedankens, aber sie ist immer durch die praktische Tätigkeit des Dirigenten unterbrochen. Die Kontinuität bleibt offen. Ich leide unter dieser Situation, und ich glaube auch für Bruno war sie ein Problem. Genau so wie auch für Mahler oder für Boulez.« Die Zahl derjenigen Musiker, die heute sowohl produzierend als auch reproduzierend tätig sind, ist groß. Dabei treten einige nur in eigener Sache hervor, dirigieren mit Vorliebe vor allem die eigenen Kreationen. Und manche sind darunter, die das nur gelegentlich tun, wenn die momentane Not auf dem Pult es von ihnen fordert. Die CD-Box »Composers – Conductors«, sie eröffnet die Reihe »Darmstadt Aural Documents«, präsentiert eine ästhetische wie praxisbezogene Vielstimmigkeit aus der Geschichte der Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, die 1946 in Darmstadt begonnen hat und die als ein fortwährendes Bauhaus der zeitgenössischen Musik, als eine Werkstatt vieler Werkstätten die Möglichkeiten und die Notwendigkeiten von neuer Musik und von neuem Musikdenken in einzigartiger Weise befördert hat und befördert. Die (zumindest temporäre) Aufhebung der sonst üblichen Arbeitsteiligkeit war und ist hier von großer Bedeutung. Stefan Fricke |
Programm:
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Composers conducting their own works
Earle Brown (1926–2002) musikFabrik First release of 1996 recording
Kammerorchester des Landestheaters Darmstadt World premiere · First release of 1948 recording Wolfgang Fortner (1907–1987) Ilona Steingruber, soprano · Kurt Redel, flute · Rudolf Kolisch, violin German premiere · First release of 1953 recording Ernst Krenek (1900–1991) Carla Henius, soprano First release of 1956 recording Bruno Maderna (1920–1973) David Tudor, piano · Frankfurt Radio Symphony Orchestra World premiere · First release of 1959 recording
Karlheinz Stockhausen (1928–2007) Alfred Schweinfurter, oboe · Wolfgang Marx, bass clarinet · David Tudor, piano Recorded in 1959 Hans Otte (1926–2007) Jeanne Héricard, soprano · Severino Gazzelloni, flute · Alfons Kontarsky, piano World premiere of two realisations · First release of 1960 recording Henri Pousseur (1929–2009) Severino Gazzelloni, flute · Francis Pierre, harp · Aloys Kontarsky, piano World premiere · First release of 1960 recording Bruno Maderna (1920–1973) Lothar Faber, oboe Recorded in 1963 Mauricio Kagel (1931–2008) Karl-Heinz Böttner, Spanish guitar / electric guitar Recorded in 1964
Bruno Maderna (1920–1973) Severino Gazzelloni, flute World premiere · Recorded in 1964 Pierre Boulez (*1925) Het Residentie Orkest German premiere · Recorded in 1965 Herbert Brün (1918–2000) Eberhard Blum, flute · Pierre Pollin, trumpet European premiere · First release of 1965 recording András Mihály (1917–1993) Ungarisches Kammerensemble Budapest World premiere · First release of 1968 recording Bruno Maderna (1920–1973) Lothar Faber, oboe
Mauricio Kagel (1931–2008) Hans Deinzer, clarinet · Adam Bauer, trumpet · Kurt Schwertsik, horn Recorded in 1974 Ernstalbrecht Stiebler (*1934) Hans Deinzer, clarinet · Klaus Thunemann, bassoon World premiere · First release of 1974 recording
Manfred Trojahn (*1949) Carol Redman, flute · Maren Diestel, alto flute · Roland Diry, clarinet First release of 1976 recording Carmen Maria Cârneci (*1957) Birgitta Schork, alto · Mateja Haller, alto flute · Andrew Malcolm, English horn First release of 1988 recording Robert HP Platz (*1951) Ensemble Köln First release of 1990 recording Michael Finnissy (*1946) James Clapperton, piano First release of 1990 recording
Beat Furrer (*1954) Klangforum Wien Recorded in 1994 Mauricio Kagel (1931–2008) musikFabrik German premiere · First release of 1996 recording Johannes Kalitzke (*1959) [03] 1. Kanon 06:28 Berliner Sinfonieorchester World premiere · Recorded in 2000 Gerhard Müller-Hornbach (*1951) Mutare Ensemble World premiere · Recorded in 2002 |
Pressestimmen:
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Darmstadt: fragmentos de identidad Paco Yáñez Darmstadt. Pocos topónimos han conseguido en la historia de la música levantar tales maremotos de filias y fobias como tan sólo escuchar el nombre de esta localidad alemana. Darmstadt. Pocos proyectos han conseguido edificar tanta (y tan excelente) música desde su creación; una música que en su mayoría se conserva en el Internationales Musikinstitut Darmstadt, la entidad que desde 1946 organiza los Internationale Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt. Según nos cuenta Thomas Schäfer, director del IMD, en el prefacio a esta edición del sello alemán NEOS, los archivos del instituto alemán documentan una parte sustancial de la historia de la música occidental posterior a 1945, albergando más de 4.000 documentos sonoros y 35.000 partituras, además de abundantísimos materiales fotográficos, textos manuscritos, etc. En la actualidad, y con el apoyo del Kulturfond Frankfurt RheinMain, el IMD se encuentra inmerso en pleno proceso de catalogación de tan ingente legado histórico, además de su digitalización con vistas a su mayor accesibilidad vía internet. Se podrá imaginar el lector bien informado de lo que ello supone: la posibilidad de conocer de primera mano la epifanía sonora de muchas de las obras maestras que han configurado la historia de la música contemporánea. Es por ello que esta serie que ahora inaugura NEOS, la ‘Darmstadt Aural Documents’, puede calificarse, sin el menor género de dudas, de verdaderamente histórica (y pocos registros discográficos podrían llevar tal adjetivación con mayor merecimiento). La primera entrega de lo que se promete una serie de lanzamientos de obligada adquisición, está dedicada a aquellos compositores que dirigieron sus propias obras en los cursos estivales de Darmstadt. Entre las versiones que ahora escuchamos se encuentran numerosos estrenos mundiales, unas cuantas primeras ediciones en disco e incluso algún compositor que nos presenta su obra de viva voz, recogiendo parte de ese ambiente que caracteriza a unas jornadas que tienen en la interacción compositores-intérpretes-público una de sus razones de ser. En el primer compacto de esta caja, es precisamente Earle Brown (1926-2002) quien nos introduce su Available Forms I (1961), estrenada en Darmstadt por Bruno Maderna tras recibir el norteamericano el encargo de la pieza por parte del Dr. Wolfgang Steinecke, fundador y verdadero alma máter de los Ferienkurse. Sirve el discurso de Brown de verdadero homenaje a Steinecke, además de para comprobar las buenas relaciones que estos cursos mantuvieron con muchas de sus principales figuras, pues la lectura que Brown dirige de su obra es del año 1996, un año en el que Brown nos dice que recuerda aquel estreno como si de la semana pasada se tratase. La figura del compositor de Lunenburg nos sirve para referirnos a otro aspecto crucial de estos cursos de Darmstadt, como lo fue su vínculo con las vanguardias trasatlánticas, cuyas principales voces estuvieron recurrentemente en estas jornadas, tendiendo puentes y mostrando la rica heterogeneidad de la composición a ambos lados del océano. Completan este disco obras de René Leibowitz (1913-1972), del cual escuchamos suKammersymphonie für zwölf Instrumente (1946-48) en una toma de 1948, convirtiéndose en el registro más antiguo de este lanzamiento; de Wolfgang Fortner (1907-1987), con Mitte des Lebens (1951); de Ernst Krenek (1900-1991), que conduce en persona su terribleCantata for Wartime (1944), una pieza de intensa impronta schönberguiana y tremenda tensión dramática, prácticamente con el eco de la Segunda Guerra Mundial encima, pues hablamos de una interpretación de 1956, plena de emoción e intensidad, que se presenta en su primera edición en disco; y, por último, de Bruno Maderna (1920-1973), uno de los animadores de Darmstadt, del cual esta edición recoge cuatro obras. La primera de ellas posee un valor histórico, pues se trata de la grabación del estreno de su Concerto per pianoforte e orchestra (1959), servida, además, por primera vez en disco, con un impresionante David Tudor, artífice de una versión contundente y refinada en las numerosas técnicas extendidas en el piano que disemina Maderna por su partitura, con especial mención para los compases para arpa eólica. Un estreno de 1959 servido, además, con un sonido muy bueno para tal año. El segundo disco se abre con otro de los nombres clave de la contemporaneidad: Karlheinz Stockhausen (1928-2007), del cual escuchamos su Kreuzspiel III (1951), dirigiendo el propio creador a un elenco de su mayor confianza, con ese aura de vivacidad, fuerza y tensión que caracteriza a las lecturas de aquel periodo. Lo mismo ocurre con Hans Otte (1926-2007) y su Tasso-Concetti (1960), que escuchamos en su estreno mundial; o con Henri Pousseur (1929-2009) y su vivísima Répons pour sept musiciens (1960), que escuchamos casi como si en el propio concierto estuviésemos, respuestas del público incluidas, también en la lectura de su estreno. Reaparece en este compacto Bruno Maderna, con su Konzert N±1 für Oboe und Kammerensemble (1962-63) en la grabación del año 1963 que ya había sido editada anteriormente en el sello Col legno. A pesar de que a día de hoy me quedaría con las lecturas de Heinz Holliger con Gary Bertini (Philips 442 015-2), estas versiones germinales poseen una frescura y una fuerza que son dignas de conocer como documento de otro temperamento y forma de comprender la música contemporánea; una música que, aunque muchos no lo crean, aquilata sobre sí un bagaje y un recorrido histórico que ya la hace acreedora de diversos modos y estilos a la hora de enfrentarse a unas partituras que, aunque recientes, albergan suficientes posibles y cruces con la evolución de la interpretación como para fraguarse en lecturas de signo muy diverso. El caso de Maderna es un ejemplo arquetípico. Cierra el segundo compacto el argentino Mauricio Kagel (1931-2008) con su rítmica y estimulante Sonant (1960), en una grabación dirigida por el propio bonaerense en 1964, de gran y contundente sonido, en la cual asistimos a cómo Kagel se replantea las formas de relación entre los miembros de un ensemble, tanto social como musicalmente, en una pieza que ya podemos considerar como teatro instrumental. Bruno Maderna, que llega a Darmstadt en 1950 por invitación de Hermann Scherchen, convirtiéndose muy pronto en director de los cursos, además de en fundador del Internationales Kammerensemble Darmstadt -al que tantas veces dirigió, como en estos mismos compactos-, vuelve a reaparecer en el tercer disco, que abre con la grabación del estreno mundial de su Dimensioni IV (1964), con un refinadísimo Severino Gazzelloni en una obra de cruce entre las muchas culturas musicales que cohabitan en Maderna. También cierra el veneciano este compacto, con la toma de 1968 de su Konzert N±2 für Oboe und Orchester (1967), la cual ya conocíamos de ediciones previas, de nuevo con Lothar Faber en su ágil y vibrante lectura maderniana, acompañada de cantos de pájaros como telón de fondo. Completan este disco Pierre Boulez (1925), otro huésped habitual de Darmstadt, dirigiendo el estreno alemán de Doubles (1957-58), una obra en la que se va progresivamente alejando del serialismo estricto; el ecléctico Herbert Brün (1918-2000), con el estreno europeo y primera edición fonográfica de su algorítmica y humorísticaSonoriferous Loops (1965), una de las pocas piezas con banda magnética incluidas en este lanzamiento, con sus ecos del jazz y sus ámbitos de fusión entre lo germánico y lo norteamericano; y el húngaro András Mihály (1917-1993), con el estreno mundial de Drei Sätze für Kammerensemble (1968), una pieza con aromas melódicos magiares y una apariencia alejada de lo que algunos creen ‘estilo monolítico’ de los cursos alemanes (algo que sólo se puede comprender como falta de rigor y/o desconocimiento del patrimonio musical allí estrenado). En el cuarto compacto reaparece Mauricio Kagel, con 1898 (1972-73), compuesta por encargo de la Deutsche Grammophon para conmemorar, en 1973, sus primeros 75 años de existencia. De ahí proviene el título de la obra, tomado del año de nacimiento del sello amarillo; sello en el cual, por cierto, disponíamos de la versión referencial de la partitura, en un compacto (DG 459 570-2) parte de la llorada serie ‘20 21’ que tantas alegrías deparó al melómano amante de la música contemporánea. Eran (aunque recientes) otros tiempos, Deutsche Grammophon aún no se había vendido a su actual tendencia a las portadas operadas con Photoshop, a un divismo recalcitrante con tintes de mercadotecnia pop, al abandono de los repertorios menos convencionales… Repasando la historia de la discográfica de Hamburgo, su otrora compromiso con la música actual a través de series como ‘Avantgarde’, ‘XXth Century Classics’ o la citada ‘20 21’, me imagino que el propio Kagel no estaría en absoluto satisfecho con los derroteros populistas y mercantiles que los dirigentes de la DG han adoptado… En fin, eso sí que configura el mercado y sus públicos, en una espiral de degeneración artística que como una venenosa serpiente se muerde la cola una y otra vez, una y otra vez, una y otra vez, hasta envenenarse. La versión de 1898 que escuchamos en NEOS es de 1974 -un año posterior a la de DG-, y aunque resulte menos redonda que la grabada para el sello dedicatario de la partitura, goza del énfasis del directo, en una interpretación que prácticamente reúne a los mismos músicos, de nuevo a las órdenes de Kagel, escuchando aquí las reacciones del público, sus risas y el ambiente del directo. Versión complementaria y de trepidante vivacidad, que vuelve a reflexionar sobre la historia de la música, con sus instrumentos amplificados con pabellones, con sus fluctuaciones -según Kagel- entre una inspiración tonal y una espiración atonal. Completa este disco Ernstalbrecht Stiebler (1934) con la grabación del estreno de Continuo (1974), que escuchamos en su primera edición mundial, el de una pieza extática y despojada de todo dinamismo, en una línea ligetiana, aunque sin el talento del genio húngaro, por lo cual la obra resulta un tanto gris al lado, además, del alarde de vitalidad kageliano. Ya en el quinto compacto, también ligetiano en extremo es el Kammerkonzert (1973) de Manfred Trojahn (1949). Hace unos meses, el compositor gallego Eduardo Soutullo me decía en una entrevista para la revista Cavatina que Melodien (1971) había sido en su día la respuesta de Ligeti contra el “férreo catecismo” de la “estética oficial” de Darmstadt. Obras como la de Trojahn demuestran bien a las claras que los cursos alemanes no sólo dieron cabida a las piezas del propio Ligeti, sino a epígonos derivados de sus presupuestos estilísticos, en este caso con más felices resultados que los de Stiebler en el cuarto compacto. La única presencia femenina en esta colección es la de la compositora rumana Carmen Maria Cârneci (1957), de la que escuchamos la primera edición discográfica de The Mado Songs (1988), obra basada en el poema wheel, ruby and wheel de su hermana, Magda Cârneci, con unos resultados no muy halagüeños. Robert HP Platz (1951) también se alía con la literatura en su sombría y turbulenta from fear of thunder, dreams… (1987), en este caso con V., de Thomas Pynchon, y con Der Mensch erscheint im Holozän, de Max Frisch. Por último, el británico Michael Finnissy (1946), uno de los compositores que Richard Toop incluía en 1988 dentro de la New Complexity, presenta otro buen ejemplo de la pluralidad de estilos que ha albergado Darmstadt, con su Piano Concerto N±3 (1978), una pieza que, según Michael Rebhahn, se inspira en modelos formales extraídos del free jazz, con una notable impronta de Cecil Taylor. El propio Finnissy concibe este concierto como una serie de materiales sonoros a discutir por solista y ensemble, eludiendo las categorías y roles concertísticos canónicos, en una pieza que bebe (y mucho) de los lenguajes de cierta posmodernidad. Abre el último disco -que nos presenta las composiciones más recientes- el polifacético Beat Furrer (1954), con una espléndida lectura de à un moment de terre perdu (1990) en manos del Klangforum Wien. De nuevo, en esta partitura de Furrer abundan los ecos de una de las influencias mayores sobre su catálogo, la de Helmut Lachenmann, a través de procedimientos de música concreta instrumental, aliados con carácter muy físico y rítmico, todo ello encaminado hacia la disolución sonora. Volvemos a escuchar en este compacto a Mauricio Kagel, desmitificando todos los tópicos sobre el Darmstadt supuestamente ‘monolítico’, ‘oficial’ o ‘sectario’ con el estreno alemán de su mecánica Orchestrion-Straat(1995-96), en la que de nuevo el ensemble instrumental vuelve a reinventar los sonidos de la música culta a partir del acervo popular. Otro universo muy diferente es el que representa Johannes Kalitzke (1959), del que conocemos en esta edición el estreno de su tremendaCruxification II (1999). Inspirada en diversas representaciones iconográficas de la crucifixión, la música de Kalitzke pone de nuevo en solfa otra de las falacias habitualmente vertidas sobre Darmstadt: su supuesta ‘condena’ a los procedimientos melódicos. La cuestión, en todo caso, es trabajar la melodía con rigor y seriedad, aportando nuevas luces a lo ya archiconocido, evitando el pastiche y lo ya regurgitado, el volver sobre ejemplos que grandes compositores han trabajado (y muy bien) a lo largo de la historia. Tal es la tentativa de Kalitzke con una Cruxification II en la que inserta el coral luterano Christ ist erstanden, utilizando la melodía de esta cita, según el propio compositor, como “punto de cristalización de la complejidad temática”. Por último, de Gerhard Müller-Hornbach (1951) escuchamos la grabación del estreno de su compleja e inclasificable innere Spuren (2002), una composición centrada en la relación del sonido con el espacio, según el propio Müller, de “un sonido que evoluciona en el espacio, que se transforma en función de las condiciones espaciales y que metamorfosea el espacio a partir de sus propias condiciones”, llegando a síntesis que van de aguerridos pasajes en violentos stacatti a sutiles auras tímbricas. Las tomas sonoras son de muy diversa calidad y procedencia: desde grabaciones con sonido monoaural, a tomas de los primeros tiempos del estéreo, para llegar finalmente a ediciones plenamente digitales de excelente sonido. Es ésta otra de las rutas seguidas por los cursos de Darmstadt, la del progreso tecnológico que siempre ha estado parejo a los incontables hallazgos musicales, ya fuera como soporte a las piezas con componente electroacústico, ya fuera para servir de fidedigna imagen de los conciertos en las numerosas grabaciones antes mencionadas y buena parte de cuyos capítulos, según avanza NEOS, iremos conociendo en los próximos años. La edición de este primer volumen está muy bien trabajada, con datos precisos sobre cada toma, notas que sirven no sólo para analizar las piezas aquí recogidas, sino el recorrido de sus compositores por los cursos de Darmstadt, así como el devenir de los Ferienkurse a lo largo de sus casi setenta años de existencia. Numerosas fotografías documentan parte de esos hitos históricos que han jalonado la vida de Darmstadt, fotografías de gran impacto, vivacidad y fuerza, presentes tanto en el libreto como en las contraportadas de cada uno de los seis compactos que forman este primer (e histórico) lanzamiento. En unos tiempos en los que a una serie de compositores le ha dado por atacar tanto a Darmstadt como al entorno que estos cursos representan, intentando revisar la historia desde una parcialidad que se acomoda a su necesidad de establecer un ámbito propio, además del (creen necesario) matar al padre, al tótem musical y a la oficialidad de lo establecido (dicen), ediciones como la que ahora presenta NEOS se hacen más necesarias que nunca para dar cuenta de la riquísima heterogeneidad que presidió desde sus comienzos estas jornadas; en las cuales, lejos de ‘tendencias monolíticas’ o ‘credos estéticos inviolables’, percibimos un continuo rigor creativo expresado a través de las más diversas manifestaciones. La obra del mismísimo Bruno Maderna da fe de cómo en las más altas instancias estas supuestas ‘disidencias’ se encontraban plenamente establecidas y asentadas con mando en plaza. Sus investigaciones melódicas, su progresivo cuestionamiento del serialismo, su trabajo con las formas canónicas -como el género concertante muestra en estos compactos-, no son más que un ejemplo que, claro, hay que saber, poder o querer comprender. Por lo tanto, quien intente conocer nuestra historia musical de forma global y seria, no debería pasar por alto estos fragmentos de nuestra más trascendente identidad artística. |
