Infotext:
|
Zwischen der Türkei bzw. dem Osmanischen Reich und Europa bestehen seit Jahrhunderten vielfältige kulturelle Beziehungen, nicht zuletzt auch im Bereich der Musik. Vermutlich lernte bereits Claudio Monteverdi bei einem Feldzug seines Mantuaner Dienstherrn in Ungarn osmanische Musik kennen, im 18. Jahrhundert kamen Janitschareninstrumente und alla-turca-Musiken in ganz Europa in Mode, und Opern mit orientalischen Sujets waren bis ins späte 19. Jahrhundert hinein Legion. Umgekehrt gelangten immer wieder auch musikalisch versierte Europäer an den Hof des Sultans, wie etwa der aus Polen stammende Ali Ufki, der im 17. Jahrhundert als einer der Ersten überhaupt osmanische Musik schriftlich aufzeichnete. Giuseppe Donizetti, ein Bruder des Komponisten Gaetano Donizetti, wurde im Zug weitreichender Europäisierungsbestrebungen 1828 nach Auflösung der Janitscharenkapelle von Sultan Mahmud II. als Leiter einer neu installierten Hofmusik nach westlichem Vorbild an den Hof berufen – er ließ sogar innerhalb des Serails zeitgenössische Opernszenen vor dem musikbegeisterten Sultan aufführen. In der jungen türkischen Republik förderte dann Kemal Atatürk seit den 1920er-Jahren eine Gruppe junger Komponisten durch Studienaufenthalte in Europa, die unter dem Namen »Die türkischen Fünf« die erste Generation türkischer Komponisten mit einer europäischen Ausbildung bildeten. Unter diesen war vielleicht Adnan Saygun der wichtigste; gemeinsam mit Béla Bartók unternahm er Forschungsreisen zur Sammlung und Aufzeichnung türkischer Volksmusik und verband in seinen Kompositionen auf ganz eigenständige Weise europäische Formensprache nicht selten mit einer der makam-Musik angenäherten Melodik und den additiven Rhythmen türkischer Volksmusik. Wenn am Anfang des 21. Jahrhunderts ein türkischer Musiker wie der 1979 in Istanbul geborene Ataç Sezer seinen eigenen Weg als Komponist beschreitet, so ist die Situation fraglos nochmals radikal verändert und die angedeutete Geschichte der musikalischen Beziehungen längst Teil einer gewachsenen, vieldimensionalen Identitätsfindung geworden. Dies verdeutlicht bereits Sezers paralleler Ausbildungsweg in europäischer wie auch in türkischer Musik: In Istanbul studierte er zum einen Klavier und Musikwissenschaften, jedoch widmete er sich gleichzeitig intensiv dem Spiel der Ney, einer offenen Rohrflöte, die seit Jahrhunderten zu den wichtigsten und anspruchsvollsten Instrumenten der osmanischen Hofmusik gehört hatte und bis heute in hohem Ansehen steht. Aufgrund seiner durch intensive Innenansichten gewonnenen Erfahrungen mit beiden Musiktraditionen, ihren Tonsystemen, Formtraditionen und Klangvorstellungen, unternimmt Sezer in einigen seiner Kompositionen immer wieder unerwartete Grenzgänge und gelangt dabei zu ganz eigenständigen Synthesen. So spielen im Präludium Peschrev aus dem Jahre 2008 mit Ney und E-Bass zwei höchst unterschiedliche Instrumente aus klassischen und populären Musikbereichen phasenweise die gleiche modal gefärbte, sehr frei geführte Melodielinie mit vielfältigen heterophonen Abweichungen und Varianten, während durch den Einsatz von Elektronik zusätzlich eine primär perkussive rhythmische Schicht ausgebildet wird. In fragmente alla turca für Viola solo (2013) unternimmt Sezer ausgehend vom makam hicaz mit seinem charakteristischen übermäßigen Sekundschritt vom zweiten zum dritten Ton der Skala für die europäische Musik fremde formale Erkundungen, bei denen wechselnde, z.T. irreguläre Rhythmen wie 9/8- und 11/8-Takte eine zentrale Rolle spielen. Auch das 2011 entstandene mirror-reversed gehört mit der Gegenüberstellung eines großbesetzten europäischen Orchesters mit vielfach geteilten Streichern und der mit einem Bogen gestrichenen dreisaitigen Kastenhalslaute Kemençe – einem weiteren Instrument der klassischen türkisch-osmanischen Hofmusik – in den Kreis jener Werke, in denen Sezer die unterschiedliche Klanglichkeit beider Traditionen gezielt miteinander in Beziehung setzt. Das Stück weist eine deutlich hörbare dreiteilige Anlage auf; im ersten und dritten Abschnitt entsteht aus der Überlagerung einer Vielzahl von kleinen, teils chromatischen Patterns, von gegenläufigen Glissandi und lang ausgehaltenen Tönen eine in sich fluktuierende, unruhige Klangfläche um den Zentralton h, die durch sforzato-Schläge der Röhrenglocken gegliedert wird. Beide Abschnitte verhalten sich fast spiegelbildlich zueinander, da der erste Abschnitt immer stärker ausgedünnt wird und verklingt, während umgekehrt der dritte Abschnitt erst allmählich zur vollen Orchesterbesetzung anwächst. Im Mittelteil tritt das ansonsten pausierende Soloinstrument hervor, die Orchesterbegleitung in den Streichern ist nun auf bordunartige Haltetöne in tiefer Lage und in Gegenbewegung verlaufende Glissandi reduziert. Die rhythmisch sehr freie Melodik der Kemençe bewegt sich darüber im makam segah. Dabei wird der anfangs immer wieder neu umspielte Zentralton h allmählich zugunsten anderer Stufen der Skala verlassen und der Klangraum des makam bis zur oberen Oktave ausgelotet. Am Ende kehrt der Solist zum Ausgangspunkt zurück, woraufhin die nun erneut anhebenden Patterns der Streicher den Beginn des dritten Abschnitts markieren. Den Abschluss bildet eine kurze von Pausen durchbrochene Coda, in der noch einmal vereinzelt vorher verwendete Bausteine aufscheinen. In vielen anderen Stücken Sezers stehen demgegenüber europäische Instrumente ganz im Vordergrund, die türkischen Elemente sind darin eher subkutan in die kompositorische Faktur eingegangen. In infinitimal für Fagott, Posaune und großes Ensemble mit acht Bläsern, fünf Streichern, Harfe, Klavier und zwei Perkussionisten (2012 / 2013) steht der Dialog der beiden hochvirtuosen Soloinstrumente über weite Strecken im Mittelpunkt. Ihnen werden äußerst rasche, nicht selten modal eingefärbte Figurationen und eine Vielzahl von Spieltechniken abverlangt, darunter slap tongue-Staccati wie gleich zu Beginn im Fagott, Flatterzunge, Glissandi, Mehrklänge (multiphonics) bis hin zu fünfstimmigen Akkorden, tonloses Spiel mit dem Ansatzrohr ohne Rohrblatt beim Fagott oder auch Spiel mit Dämpfer in der Posaune. Längere Passagen sind von Orgelpunkten auf verschiedenen Tonstufen bestimmt, doch werden dadurch nicht so sehr formal klar abgegrenzte Abschnitte definiert, sondern immer wieder hebt etwas Neues an, verdichtet sich und ebbt wieder ab. Insgesamt scheint eine Bogenform angedeutet, denn ab Takt 146 kehrt der anfängliche Orgelpunkt auf h wieder und auch die Spieltechniken der Solisten greifen auf den Beginn zurück. Kurz vor Ende tauchen dann unerwartet Reminiszenzen an ganz andersartige musikalische Sphären auf, so in einem fünfstimmigen polyphonen Streichersatz (Takte 184–198), der an die Kultur des Streichquartetts erinnert, oder wenig später in einigen emphatischen, harmonischen Wendungen, die an Filmmusik gemahnen. Vorstellungen von maximaler zeitlicher und räumlicher Verdichtung und Aufhebung von Endlichkeit haben den Komponisten nach eigener Aussage zu infinitimal angeregt. Auf andere Weise beschäftigt sich Sezer in dem 2016 entstandenen time loop erneut mit der Frage nach Unendlichkeit. Es handelt sich um ein weitaus kürzeres Stück, in dem nach einem 16-taktigen Eröffnungsabschnitt für das ganze Ensemble eine E-Gitarre als Soloinstrument hervortritt, die von einem clusterartigen pianissimo-Streicherklang und perkussiven Einzeltönen des Klaviers in tiefer Lage begleitet wird. Kurz vor Schluss setzt der Anfangsabschnitt erneut an, und wie in einer Zeitspirale könnte das Stück nach Vorstellung des Komponisten unendlich oft erneut anfangen, so dass die zeitliche Ausdehnung eines einzelnen Durchlaufs zu einem bloßen Augenblick komprimiert und relativiert würde. Bereits in A-Circle für Akkordeon und Streichtrio (2012) sind in ähnlicher Weise zirkuläre Verläufe im Titel angedeutet. Über weite Strecken bilden die drei Streicher und das Akkordeon zwei kontrastierende Klangschichten aus, wobei das Trio anfangs längere Passagen von raschen, um einen Halbtonschritt kreisenden Flageolett-Glissandi zu spielen hat, während das Akkordeon »prestissimo possibile« ein- oder auch zweistimmig 32tel-Figurationen ausführt. Toned Melisma silver print (2015) hat Sezer für ein Streichorchester komponiert, das durchgehend in den vier Gruppen 19-stimmig unterteilt ist. Dennoch ist das ganze Orchester gleichsam wie ein einziger Klangkörper behandelt, Instrumente aus allen Gruppen ergänzen einander in komplementärer Weise mit fast solistisch hervortretenden raschen Melismen oder immer wieder ansetzenden melodischen Fragmenten, vielfältig überlagerten ostinaten Motiven, akkordischen Glissandi und lang ausgehaltenen Tönen. Sezer vergleicht die Klanglichkeit des Streichorchesters mit dem Eindruck einer Schwarz-Weiß-Fotografie und die hervortretenden Melismen mit jenen Bildkonturen, die beim Entwicklungsprozess in der Dunkelkammer hervortreten. In relativity of simultaneity (2013) entwickelt Sezer eine bereits im Titel angedeutete, ganz eigene Formkonzeption: Das Werk ist geschrieben für zwei in der Partitur unabhängig voneinander notierte Streichtrios und so konzipiert, dass beide Teile sowohl als eigenständige Stücke wie auch simultan aufführbar sind, beide Möglichkeiten bestehen gleichberechtigt nebeneinander. Er merkt dazu an: »Ähnlich dem Bau einer DNA ergänzen sich beide Werke, konkurrieren nicht miteinander. Das eine Trio wurde vorzugsweise in der Dur-betonten Klangfarbe komponiert, das andere Trio mehr in der Moll-Klangfarbe.« Passagenweise sind die beiden Trios in der musikalischen Faktur jedoch weit stärker miteinander verschränkt, denn immer wieder sind ganze Takte, kleinere Motivbausteine oder auch nur einzelne Töne in den Einzelstimmen beider Trios unisono geführt. In einer interpolierten 3/8-Passage sind sogar die repetierten punktierten Sechzehntel in den Celli wie auch die beiden Bratschenpartien fast vollständig identisch (Takte 92–115). Die ständig wechselnden Taktvorzeichnungen sorgen dafür, dass über weite Strecken ein sehr flexibler Rhythmus vorherrschend ist, und obwohl der Komponist selbst die Begriffe Dur und Moll im Hinblick auf diese Komposition verwendet, herrscht durchgängig keine zielgerichtete europäische Kadenzharmonik vor, sondern weit eher eine entfernt an modalem Denken orientierte Klanglichkeit im Sinne einer bestimmten Farbe. In vielen seiner neueren Kompositionen lässt sich Ataç Sezer für die Konzeption seiner Werke nicht zuletzt auch von außermusikalischen Ideen anregen, die nicht mehr einer bestimmten kulturellen Tradition allein zugeordnet werden können. In der musikalischen Umsetzung setzt er dabei auf souveräne Weise ganz verschiedenartige kompositorische Mittel ein, die so stark transformiert sind, dass ihre Herkunft aus den scheinbar so andersartigen Traditionen europäischer und türkischer Musik kaum noch unmittelbar nachvollziehbar ist. Dies ist eine ganz individuelle Form von Weltmusik im besten Sinne. Joachim Steinheuer Programm:
|
