Aaron Cassidy: The Crutch of Memory

Werke von Aaron Cassidy

Die Werke auf dieser CD spüren konsequent der fortschreitenden Geschichte einer einfachen, aber fundamentalen Neukonzeption des Instrumentalspiels nach, um eine neue fremde Welt des Klangmaterials aufzudecken. Das Konzept basiert auf der Idee einer instrumentalen ›Abkopplung‹: der getrennten Behandlung von physischen Ausführungs-Komponenten, z. B. Ansatz und Grifftechnik auf einem Blasinstrument oder der beiden Hände eines Streichers. Eine einfache Idee, wenn auch kontra-intuitiv. Getrieben aber von Cassidys Gewissenhaftigkeit und Selbstwahrnehmung, vervielfältigen sich die Konsequenzen sofort: die Demontage der angeeigneten physischen, musikalischen und technischen Beziehungen des Spielers zu seinem Instrument; eine Verlagerung des Schwerpunkts der produzierten Klänge auf die Mittel, die diese hervorbringen; die Verschiebung des Tons aus seiner ererbten Position im Zentrum des musikalischen Diskurses; die Notwendigkeit neuer Hierarchien und eines neuen Wahrnehmungsvokabulars.

Hier handelt es sich nicht um ein Hirngespinst oder ein Davonstürmen in einen Rüstungswettlauf der Komplexität oder Schwierigkeiten. Das Axiom von Cassidys Arbeit ist einfach, aber radikal: Die gehörten Klänge sind unkontrollierbare Spuren, die die Kollisionspunkte von Kräften markieren, welche sich auf einer Reise vom Irgendwo zum Irgendwo befinden. Es gibt keinen festen Boden, sondern nur Übergänge, Flugbahnen und Geschwindigkeiten auf der gesamten Strecke.

Die Musik, die hier vorgestellt wird, folgt dieser Grundidee, um mit immer reineren und wahrhaftigeren Mitteln eine fremde, unbegreifliche, irritierend ›physische‹ Musik zu erschaffen. Die frühesten Werke für Solo-Holzbläser, metallic dust (1999) und asphyxia (2000), sind kontrapunktische Tänze zwischen Tonhöhen und den Kräften, die sie verzerren. Bereits bevor sie das Instrument verlassen, werden melodische Formen und canti firmi durch unterschiedlich manipulierten Ansatz und die Atmung beschädigt.

In The Crutch of Memory (2004) geben die Spielanweisungen nur Übergänge zwischen Handpositionen und Fingeranordnungen der linken Hand des Streichers vor. Während der Bogen eigenständig über die Saiten dahinjagt, wird ein noch deutlicheres Werk-Konzept präsentiert, in dem der Klang zu einem beinahe zufälligen Nebenprodukt des musikalischen Universums der selbständig sich bewegenden Muskelpartien wird. Zum ersten Mal sind hier die herausgewundenen, schaudernden Töne nur die Spur einer Silhouette von etwas anderem.

Zu den Stücken für Holz- und Blechbläser von 2008–2009 gehören die Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. Sie verzichten auf Genauigkeit der Tonhöhen, da die Arbeit der Hände des Instrumentalisten ganz ohne Berücksichtigung ihrer traditionellen Funktion eingesetzt wird. In diesen Werken, die kunstvolle ›Finger-Tänze‹ sind, ist die relevante Frage nicht, wie lange die Verrohrung ist, die durch einen bestimmten Griff erreicht werden kann, sondern, welche mechanischen Gesten die Finger bewegen und wie unbequem und unnatürlich diese für den Ausführenden sind. Die Musik manifestiert sich nicht, und sei es noch so vage, im Tonraum – ja, noch nicht einmal im Klang, sondern in der Spannkraft der Finger und Hände des Interpreten.

Wie in Francis Bacons Bildern, die diesen Werken die Titel gaben, liegt die Bedeutung in der Verzerrung – die Kluft zwischen Gewöhnlichem und Verzerrtem, die nur um den Preis von Angestrengtheit und Kontingenz überbrückt werden kann. Bei Cassidy wie bei Bacon wird die Kraft, die diese Kluft erzwingt, dargestellt. Die Klänge sind eine irreführende Spur – wir überhören sie.

Das einzige Werk, dessen Klangmaterial kein Nebenprodukt aufeinanderprallender physischer Bewegungen ist, ist das Gesangssolo I, purples, aber auch hier ist der Tonumfang marginalisiert. Die Tonhöhensprache ist nur ein computergeneriertes, zufällig sich veränderndes Glissando, hörbar nur für den Interpreten. Diese versteckte Quelle, deren Kontext uns verborgen bleibt, ist der Ausgangspunkt für eine Vielfalt essentieller muskulärer Manöver des Rachens, die Ton-Explosionen hevorbringen, während Aktionen des Mundes und der Zunge einen verworrenen Faden von Phonemen produzieren – abgeleitet von drei verschiedenen, zusammengeschnittenen Lesungen und Übersetzungen aus Arthur Rimbauds Gedicht Voyelles. Tonhöhen sind hier flüchtige Ausschnitte eines zufällig generierten, unhörbaren ›Textes‹.

Doch wo bleibt, bei alledem, der Zuhörer? Vielleicht gibt es einen ›Cassidy-Sound‹. Als Ergebnis seines idiosynkratischen Ansatzes zur instrumentalen Komposition hören wir zunächst nur wilde Messerstiche auf einer festen Struktur, flüchtige Nachgebilde, die aus Flugbahnen explodieren und von einem Punkt zum anderen stürzen, unhierarchi-sierbare Atome, die Kraftlinien umranden, nicht ganz fassbar, schnell auf uns geworfen mit der nicht nachlassenden Kraft der unter extremem Druck stehenden Interpreten. In den neueren Werken werden traditionelle gestische Formen fast gänzlich verworfen oder unhörbar gemacht. Alles was stabil ist, entsteht nicht aus den Klängen, sondern aus den muskulären Aktionen, denen sie nachspüren und aus den von den Aktionen geformten Konstellationen: Triller verblassen zu Tremoli und subtileren Timbre-Oszillierungen, Rachen und Lippen ziehen sich zusammen, bis der Klang abgewürgt ist, oder sie entspannen sich, bis sie den Boden verlieren. Schließlich findet sich eine weitere Ebene – eine zu Deleuze führende Spur, der neben Bacon einer von Cassidys wichtigsten, nicht auf Musik spezialisierten Gesprächspartner ist. Die erbarmungslos fragmentarische Oberfläche dieser Werke erschafft eine permanente Mehrdeutigkeit der Details und des Kontextes, in der hörbare Gruppierungen und Syntaxen entstehen, ohne dass wir uns ihrer sicher sein können, bzw. ohne dass sie uns durch die nächste unerwartete Stille oder eine plötzlich angespannte Ruhe zu tragen vermögen. Es ist erschöpfend, aber berauschend.

Schließlich die songs only as sad as their listener – ein einmaliges Werk in Cassidys dichtem Œuvre, das passende Postskriptum. Gnadenlose Fragmentierung, zermalmende Energie und irritierend insistierende Glitschigkeit weichen einer einfachen, mysteriösen, scheinbar endlosen Folge leisen Wehklagens im höchsten Register einer gedämpften Posaune. Auch hier werden instrumentale Gepflogenheiten demontiert, aber nur insoweit, als Rachen und Ansatz in einem Zustand der Daueranspannung verharren, während Schieber und Trigger sanft auf der Stelle schwanken. Wenn man dieses Werk hört und in Kontext zu den anderen Werken stellt, erscheint es wie ein zitternder, anrührend verletzbarer Schatten – und man erkennt, dass die Instabilität von Cassidys gesamtem Werk nicht nur als ein Anliegen von Kraft und Macht definiert werden kann, sondern auch als ein zerbrechliches Schaudern.

Evan Johnson
Übersetzung aus dem Englischen: Susan Oswell